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劉守曜:藝術是殉道,未必能有「善終」

Author: 台新銀行文化藝術基金會, 2020年01月17日 13時04分

SHAPDE5.5 – 劉守曜獨舞2014年作品《SHAPDE5.5 – 劉守曜獨舞》     攝影|林育全


文字|張慧慧

圖版提供|劉守曜

  

劉守曜很瘦,遠遠見著他的背影,緊身牛仔褲鬆鬆地掛在臀上,儼然街頭潮男模樣。他在2014年為了《Shapde5.5》,兩個月內靠著生酮飲食瘦了12公斤,去年為了《Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫》三個月又減了5、6公斤,「就為了心中的那個『美』啊。」他的「美」很古典,是纖瘦、筆挺的樣子,他自嘲:「真是要命,這個年紀已經不能再這麼激烈了。」

這位劇場導演/演員/舞者今年55歲,確實已不是能夠如此猛烈地對待身體的年紀。他講話很慢,聲調輕柔,但面對創作與舞台是另一個極端,早年他加入優劇場(現今的優人神鼓),在90年代跟隨劉若瑀(本名劉靜敏)進行苦行僧式的葛羅托夫斯基(Jerzy Grotowski)身體訓練,爆發力極強,「我們當時是一堆文藝青年喜歡這樣的東西,」回憶起三十年前的自己,是如何透過刻苦的身體訓練去面對自己內在的真實,劉守曜說:「那個年代對我影響很大,我所有的思考、創作的方向、相信的事物,都是在那個年代發芽的。那是起點,表演藝術在那時是黃金時代。」


推向極限的身體,內在意識的修煉場

要認識劉守曜,觀看他的獨舞是很立即的路徑。他第一個作品《菩薩天蠻》(1990)就是獨舞,接著有《觀自在》(1993)、《鏡修羅》(1996)、《肌肉的記憶是最持久的……》(1998)、《差異共振#2》(1999),在整個90年代,他每隔幾年,就用寫日記的方式,在每個獨舞記錄了階段性的自己,當中有性別認同的掙扎與昇華、人文主義的現代意識,也紀錄了台灣「黃金年代」的一個重要切面——台灣現代劇場的身體技術。

劉守曜 《菩薩天蠻》 1990年作品《菩薩天蠻》     照片來源|劉守曜個人網站

「20幾歲時,我接受各種嚴格的訓練,我熱衷這樣的事情——各款各式,我都嘗試過。」他說,處在台灣80年代末期的本土化運動,劇場的內在轉向最重要的時刻,青年劉守曜追尋的身體訓練方法是朝向內在自我前進,他致力於關照自我(the Care of Self)的技術實踐。在那個年代,葛羅托夫斯基的身體訓練方法之所以能被如劉守曜一輩的劇場創作者們所接受,就是因為他將身心靈修練方法運用到演員訓練和劇場演出,透過身體鬆沉與對內在自我的觀察,讓表演者摸索出進入某種「出神」(trance)狀態的路徑。(註1) 

「出神」吸引著表演者,讓他們持續地鍛鍊,因為在某些時刻,他們跳下自身內部最纖細柔軟的內在懸崖,會失去自我意識,飛起來,進入未知。

對劉守曜來說,進入那樣的狀態並不困難,但他在35歲編創《差異共振#2》時,清晰感覺身體的極限,「我當時想,那就留一個美好的記憶就好了,所以『說再見』的過程也沒有太多的留戀,舞蹈的退休年齡很現實。」後來,他停止編創獨舞作品,轉向演員、劇場導演,在舞台上,持續用不同方式繼續表達自己,直到身體另一個臨界點來臨,彷彿那兒有一堵看不見的牆壁,而他穿不過它。


轉身後,重新認識自己與身體

「那是我48歲的時候,我感覺自己的體能懸崖式的往下掉,那是更年期,身體的賀爾蒙產生了轉變⋯⋯」當時,王墨林找他創作獨舞,他答應了,於是《Shapde5.5》留下了五十歲的他,「那是紀念性質,藉著重拾過去的機會,才發現原來做這件事其實是要去面對與檢視過去的自己。我花了一年的時間準備,非常辛苦⋯⋯到了現在55歲,又更辛苦了,身體退化的速度加快了,我失去了速度,失去了爆發力⋯⋯這些一一不見了,如果要『撐』,比五年前又更難了。」

《Shapde5.5》 圖片提供:在地實驗《Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫》     照片提供|在地實驗 

2018年「在地實驗」(ET@T)因《Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫》找他,他沒有多想就答應了,「我是為了『典藏』而去的。」

為了抵抗衰老與遺忘,這位身體工作者重演了《Shapde5.5》的三段舞蹈,這個在2014年發表的獨舞作品,以時間、記憶為經緯,邏輯分明地對自我進行分析與拆解,融會了葛羅托夫斯基、鈴木忠志演員訓練法、方法演技與他自己的身體系統,「我的身體已經老化,我要面對這個現實,在這樣的時刻,我還能做什麼?我得重新認識自己。過去我所堅持的思考,已經沒有辦法支撐現在的精神與身體了,我一直在轉變,面對的問題也已經不一樣了,這個計劃可以讓歷程暫時停留在此時此地,我覺得必須去做這件事情。」

劉守曜試著用「典藏」記憶變動,但他也深知世間萬物最終都將消亡的道理。在死亡面前,不管何種嘗試終將失敗。 

「某一年,我參加了四場喪禮,一場婚禮,我忘了那是哪一年⋯⋯」他秀出自己建置的個人官網中一張《愛比死更冷》(1997)的劇照,照片中是演員林維、曲德海,「他們都過世了。曲德海是非常優秀的演員,曾經有過比較好的表演生涯,但在起落間,酗酒了十年,最後肝病過世了;林維還演過我的《愛錯亂》,她也寫小說(註2),在2009年在淡水河畔餵完流浪貓,徒步返家途中被機車撞到後⋯⋯你很難預測,很無常。」

 「這是他們年輕時,那麼漂亮的樣子。」劉守曜經歷80、90年代同儕、友輩藝術家的消亡,同時感覺紀錄的迫切與不可能,「人會老,很多朋友也不從事這行了⋯⋯表演藝術必須現場,而非用影像紀錄被看見,重複被看見的可能性很低,不見就是不見了⋯⋯為什麼有很多人喜歡看『原版』,因為創造的當下有某種精神性存在,這東西是在那個年代才會發生的。」

劉守曜 愛比死更冷1997年作品《愛比死更冷》。右三為演員林維,右一為演員曲德海。

但他也樂觀其成時代變動所給予的嶄新可能,「表演藝術稍縱即逝,注重現場,但要如何典藏現場性的存在——手段也得改變,科技也會改變表演藝術未來的發展。」近年他研讀大量的科普與哲普書籍,去理解自身所處的位置,「5G時代的速度很快、低遲延、數據量傳輸龐大,科技未來一定會改變我們對現場的感知,到了6G、7G、8G,可能觀眾在家裡就能進入劇場,『當下』『現場』的定義會改變,此時此地的『現場』有可能在他處重現——表演藝術存在的意義會一直改變。」《Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發計畫》使用VR技術重製《Shapde5.5》,亦可說是里程碑式的起點。 

 

萬物終將消亡,而創作之道沒有終點

對劉守曜而言,創作不單是智性上的,更多是情感的,是內觀自我的感官活動。

「藝術家像殉道,但那個『道』是他自己相信的事情,不是宗教的道。他投身他相信的事情,成為某種『象徵物』,但那象徵物未必是解脫,未必能有完美的結果。」他讚美電影《大象席地而坐》(2018)、《小丑》(2019)對當代社會令人膽寒的敏銳觀察,「非常精確,毫不留情⋯⋯但這些作品並沒有『修成正果』,小丑未必能透過他自身成為的象徵物而得到解脫,胡波也沒有。他們只是透過執著,讓你看見。」

長時間投入藝術創作,劉守曜也只是誠實面對自己在每個人生階段遭遇的問題,比如《愛錯亂》(2009)的都會寂寞、《飛馬行》(2016)的命運牢籠⋯⋯劉守曜說自己的故事,分享他的洞見、喜悅、恐懼與驚奇,進而與世界聯繫,更難的是,還要能說出時代的故事,而成為某種象徵。

對劉守曜來說,藝術的使命從來不是給予觀者快樂結局,不是去發現真善美的道理,真善美本來就沒有道理,「藝術沒有多了不起,藝術家只是去實踐他所相信的,去解決自己的問題,去發表作品,讓觀者能得到體驗或領悟——但這未必是正面的事情,未必能有『善終』。」

 

 


 

  1. 註1:鍾明德,〈這是種出神的技術:史坦尼斯拉夫斯基和葛羅托斯基的演員訓練之被遺忘的核心〉,《戲劇學刊》第十六期,頁119-152,臺北:國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 16(2012):119-152。
  2. 註2:林維,筆名「忽忽」。
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