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第 16 屆提名觀察人
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王聖閎

藝評人、國立台北藝術大學美術學系兼任講師

槓桿另一端的歷史艱難:短評黃立慧個展「時間的女兒」

2017年10月31日 23時51分

 

“英武發生的事有多重,立慧說出的故事就有多輕。”

                                                           ——黃立慧

 

「時間的女兒」展場空間本身並不大,作品件數亦不多。某個程度上,整個展覽可以看作數件行為錄像、文件,以及裝置共同組成的單一作品。它們全都圍繞著同一個核心主題——有著政治犯身份的父親黃英武先生,以及他與藝術家女兒之間的關係。由此核心向外發散,則是一系列觸及親情、歷史、政治信念,乃至於家國想像的課題。

展場裡頭最醒目的一件,當屬藝術家黃立慧自製的蹺蹺板,以及一旁搭配的行為錄像。這件「遊樂設施」原本安裝在她雙親老家的頂樓,兩端木板的長度明顯並不一致,木作結構看上去甚至有些彎曲、不太穩固。在左右兩側的影像裡,可以看到藝術家瘦小的身子像是體操選手在進行平衡木項目一般,搖搖晃晃地走跳在蹺蹺板上,又或者將它當作某種大型機具一般操玩著。而她的「玩伴」一邊是78顆洋蔥(在遊戲的過程中逐漸被搗碎),另一邊則是一捆上頭寫滿了字的捲筒式衛生紙。至於在中間最大的一支錄像裡,「玩伴」則是換成藝術家的父親。可以看到父女兩人不停變換坐在蹺蹺板上的位置,有時使勁重壓木板,有時則是雙腳奮力蹬地,但原本支點、力矩就不對的蹺蹺板仍只能以節奏相當不協調的方式來回擺盪,整個遊玩過程也顯得顛簸不已。

 《立慧跟英武玩蹺蹺板》,單頻錄像,2017。

看到這裡,即使尚未明白「洋蔥」與「衛生紙」兩個符號意味著什麼;即使還沒細讀展場文字背後的生活故事,或者擺在一旁資訊量甚豐的父親訪談〈「大眾幸福黨」相關口述歷史紀錄〉,觀眾也能輕易地從上述的蹺蹺板意象聯想到好幾個意義層次:蹺蹺板無疑是父女關係暨家庭關係的縮影,而父親和女兒兩兩對望的畫面也清楚表明這是一個「無可閃躲的相互關係」。另一方面,蹺蹺板持續性的擺盪意味著不間斷的生命交往與協商(engagement),同時也暗示有太多太多無形的價值折衝、信念權衡在這裡頭拉鋸著。

初步觀之,黃立慧嘗試透過「時間的女兒」向我們訴說發生在她父親身上的厚重生命故事——始終堅信左統政治立場的他,卻曾經因為「主張台獨,武力推翻政府,聯絡共匪」的判決理由而鋃鐺入獄,繼而被貼上政治光譜另一端的台獨標籤大半輩子。洋蔥連結的是牢獄生活裡的飲食記憶與氣味,衛生紙則是當時用來和政治行動伙伴磋商思想陣線的秘密載體。這兩者既是小至個人情感記憶層次的關鍵觸媒,也可以向上提,成為政治壓迫歷史某一篇章的共同象徵物。但在此之前,他與當年政治行動伙伴之間的共同經歷、獄後面對半世紀以來台灣社會從戒嚴到解嚴的劇烈變革,乃至於本土意識抬頭之後,下一代所擁抱的政治理念和國家想像竟讓他堅信的立場漸漸顯得「不合時宜」…,這一切皆不是三言兩語就可道盡的。作為一個被白色恐怖歷史所籠罩的家庭,父親與藝術家女兒之間的親子關係顯然無法避開這些生命故事不談。可是陰鬱歷史的重擔究竟該是自己一肩挑起?還是能夠要求想法與自己不盡相同的下一代充分感同並分擔?無論就理想的政治生活,還是凡俗的家庭生活而言,要找出最恰當的答案皆非易事。其背後或輕或重的價值衝撞,全數都內聚於藝術家特意構造的這個蹺蹺板意象裡,收攏在展場微微刺鼻的洋蔥氣味裡。

置放於展覽現場,已略微歪斜的木作蹺蹺板。

從父親的視角而言,蹺蹺板首先蘊含了「心中政治理念之重量」與「女兒所代表的家庭關係重量」兩者之間的擺盪,意即,這是兩種生命之重的權衡。其次,若延伸地看,蹺蹺板也可視為當年被關押審訊時,同時涉及身心考驗與思想清整的種種戰線拉鋸。(正如他在訪談裡述及判決書內容時曾說的:「…起訴書、答辯書都是我們一方面防衛,另一方面戰線退卻的結果。假使相信這些東西,一定會感覺混亂:動搖與徬徨、誤解都太嚴重了。」)就藝術家本人的視角而言,蹺蹺板則意味著通過理解父親的個人生命史,進而重新定焦自身處境的一段動態對話歷程。另一方面,從雙方各自的親友、同儕向外發散出去的網絡關係來看,蹺蹺板也意味著兩代人之間截然不同的價值體系磨合,以及更重要的,如何藉由展覽的契機,再次展開自我辨認∕被他人辨認的話語重建工程。

這種話語重建工程極其困難,卻至關重要。這是因為在展覽發生之前,無論是黃英武與大眾幸福黨的相關事蹟、在他們之前發生的中興紙廠案,以及此後種種政治立場與意識型態的錯認、誤植和尚待考掘的歷史地層,都因為持續欠缺某種恰當的表達形式而顯得一言難盡。換言之,歷史的面目和細節並沒有照著英國古諺:「真相是時間的女兒」,隨著後人抽絲剝繭的考證和努力不懈的翻案而更加清晰。至於身為政治受難者後代的藝術家本人,也因為現階段台灣主流社會對於「政治犯身份」的有限想像,因而更加難以向其友人清楚訴說,在她自己與左統立場父親之間從意識型態到價值觀的諸多差異;甚至,原本主要是基於親情(而未必出於價值認同)的生命史承擔,也必須不斷接受來自社會凝視的化約式辨識,而這同樣是種一言難盡。於是,無論是上一代對蜿蜒生命軌跡的回顧與追憶,還是下一代對自身處境的梳理和釐清,原本都只能回到日常生活片段的層次,以淺顯(但可能是簡化或欠缺細節)的故事版本訴說。如此的難題最終濃縮成展牆上,藝術家自述中的那句:「英武發生的事有多重,立慧說出的故事就有多輕。」

《立慧跟衛生紙玩蹺蹺板》,單頻錄像、手抄〈「大眾幸福黨」相關口述歷史紀錄〉的捲筒衛生紙,2017。圖版▕ 黃立慧

事實上,從歷史梳理到當代政治生活∕家庭生活的維繫,這裡頭有太多的「一言難盡」,是短時間之內集結大量口述歷史、田野調查,以及檔案化行動,也未必能夠釐清的。政治受難家庭的苦總是千言萬語,訴也訴不盡。許多時候,其精神層面的重擔未必是由受難者本身,而是由其身邊最親近的人在承擔。而後者的情感絮語往往更加難以化為明晰的文字紀錄、訪談及故事。(譬如在此次展覽中,幾乎隱身在黃英武先生及黃立慧身後的母親角色。誠如藝術家於座談時所言,相較於父親能夠被明確地「對象化」,擺放到蹺蹺板的另一端,母親的付出與影響力更為纖細、複雜且難以直接表達。而這確實是「時間的女兒」之後必然得面對的課題。)但視覺藝術之優勢也恰恰在此:它能夠將各種歷史與生命敘事中的懸而未決,直接轉化成眾人皆可清楚指認、參照,乃至於相互論辯的空間性表達形式——而這正是黃立慧的蹺蹺板暨其行為表演所起到的作用。即使國族歷史或個人生命史裡的「真實」可能就如同洋蔥一般,是種需要時間醞釀且無法一眼看盡的層套結構,視覺藝術作品都為我們提供了將其問題化、對象化的穩固基礎。

就此而言,「時間的女兒」並不避諱去呈現這種必須穿越歷史迷霧、穿越不同世代思想的困頓情境。甚至,這正是它的動人之處。在展場一側,藝術家將她一字一句完整手抄〈「大眾幸福黨」相關口述歷史紀錄〉的整捆衛生紙徹底攤展開來,如布幔一般懸掛在牆上。這宛如抄寫經書一般的行為,一方面揭示某種彷彿要將父親的記憶徹底銘刻至自己生命經驗內裡的意念。但另一方面,它同時也是一種大膽承認「進不去」,以至於只能在外圍不停環繞的觀念化操作。與衛生紙一同釘在牆上的洋蔥充分說明了這點:它一方面企圖召喚父親牢獄生活的氣味與身體感。但另一方面,它的枯萎腐敗卻也是「逝去的幽微歷史與生命時間再也召不回」的暗語。

藝術家以一整捆捲筒衛生紙全文抄寫將父親的訪談紀錄,同時與洋蔥一起釘掛於牆壁上。

無論如何,透過展場空間氣味的觸媒、蹺蹺板的擺盪,以及行為錄像的象徵性演示,「時間的女兒」為我們打開了一個關於政治信念的閱讀及協商空間,繼而從另一剖面切入台灣政治壓迫歷史的未明空間。且最重要的是,黃立慧在這樣的展呈框架中,謹守了一條與再現倫理有關的界線,意即:縱使父親必須在作品裡現身,同時有著其政治立場不希望再被誤認的壓力,但藝術家並沒有嘗試透過作品為父親「代言」。我們看到的更多是對這段關係裡的種種尷尬、難以言說,以及檯面下的(思想)搏鬥與角力的直接呈現。換言之,相較於所謂的歷史真相,「時間的女兒」更多是在表露跨越生命史鴻溝本身的艱難,繼而,它讓展覽的標題從不假思索的肯定句,重新恢復到充滿思辨力與自省性的疑問句狀態。

我以為,這正是在越過紀實和檔案驅力之後,藝術實踐真正打開的可能性。同時,也是屬於黃立慧這個世代的藝術創作者所醞釀的其中一種歷史描繪姿態。

 

 

 

「時間的女兒」展場主視覺。

 放置在展場內供觀眾翻閱的〈「大眾幸福黨」相關口述歷史紀錄〉。




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