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以父之名:談林羿綺「琥珀之夢」中的身體影像

王聖閎 | 發表時間:2017/08/31 23:29 | 最後修訂時間:2017/09/07 00:28

 

是時候要離開了

請原諒我沒辦法把骨與肉還你

因為這是你曾出現在這世界唯一的證據

我只好帶著你一半的肉體

繼續存活在這個世間

做你永世的未亡人

此為林羿綺個展「琥珀之夢」的核心作品《父域安魂曲》最末尾的一段旁白。這部精彩的五頻道錄像裝置是以編導的方式,重演藝術家過去與父親一同從事的種種晃蕩經歷。影像摻混諸如焚燒國旗、廢棄房舍漫遊、以槍托砸毀祖先牌位、製作藥粉與汽油彈、毒品戒斷、縱情性愛等畫面,逐步堆疊出一種既是抵抗又是接引的柔韌力量。抗拒的是看似不可追的童年記憶,以及不可復返的生命場景;接引的是屬於父親的往日年代,其思想、氣味、姿態,乃至於身體——「父域」。

作品以「安魂夜」、「進堂詠」、「奉獻經」、「羔羊贊」、「垂憐經」為章節,分別對應著眼、耳、鼻、舌、身∕意等不同感官。每章皆有一段藝術家透過台語緩緩道出的催眠式旁白:「現在我數到五,你就會經歷這一切,經歷到你這輩子最燦爛〔按:或替換成輝煌、放蕩、美好、最後〕的日子。」以語音的力量收攏這場影像招靈∕安魂的儀式。同時也提醒觀者,這是以創作實踐的當下現實,去介入已遁入虛擬的記憶之境。

骨肉的延伸」無疑是作品最為內核的思想。在此,林羿綺的身體影像轉變為與靈溝通的介面,一方面召喚寓居於家庭私歷史脈絡之中的父親魂魄(小歷史),另一方面也隱隱勾連著她過往創作中,持續關注的時局變遷、精神結構或者身份認同課題(大歷史)。這種「小中見大」的歷史書寫路徑雖然早有前例,譬如高重黎在幻燈簡報電影《人肉的滋味》裡,以父親身上的子彈映射其個人生命史,以及更宏觀的國族歷史∕殖民史。但《父域安魂曲》的獨到之處,是跳脫對已逝者的客觀描繪與勾勒,並以儀式性的腳本、行為演示,以及投映型態的設計等等屬於影像部署層次的巧思,重新探索了錄像藝術承載生命敘事的能力。

《父域安魂曲 第一章:安魂夜》,Full-HD五頻道黑白有聲錄像,2分30秒,2017。圖版▕ 林羿綺

作品標題中的「父域」兩字雖然直到「琥珀之夢」才正式出現,但這個概念其實早已埋藏在她先前的其他創作裡。特別是去年發表的《VHS:家變詩篇》(2016)。這件作品基本上是運用舊式的錄影帶放映機,結合投影布幕所進行的現場表演。林羿綺會像DJ一般於播放過程中不斷以手指接觸磁頭或磁帶,使投映出來的影音畫面產生各種變異的干擾雜訊。而畫面內容則是她所蒐集的家庭自拍影帶,或者80年代大眾傳媒上會出現的各式廣告、卡通、電玩、新聞畫面等等。

就表演的形式而言,投影屏幕上的詩性影音變奏自然是主角,不僅頗能令人聯想到早期西方錄像藝術創作的趣味,也明確指向藝術家與父親之間所共享的「物之記憶」。但更重要的關鍵,恐怕是藉由蘊含在錄影帶、放映機(或者那復古汽車造形的倒帶機)物質性背後的觸情力,以敞開一個僅能經由反覆摩娑、撥動,繼而招回的不在場「父域」。換言之,《VHS:家變詩篇》其實是一種極其著重觸覺性的影像實踐;它是以藝術家與影像播放機具之間的互動為觸媒,讓無形且早已逝去的往日時光、歷史,乃至於時代氛圍得以體現(embody的一種身體踐履(performance)。[1]不過在這件作品裡,藝術家—父親—觀眾三者之間的關係,主要仍是經由影像機具/投影屏幕的中介展開,而「父域」也是隱身在作品的觸情力之後的。因此,無論藝術家如何引領觀眾一同進入她念茲在茲的尋父之路,這裡所浮現的身體影像,都仍是以一種較幽微、間接的形式來表達。

《父域安魂曲 第二章:進堂詠》,Full-HD五頻道黑白有聲錄像,3分30秒,2017。

觸覺性與身體性的意義,有沒有可能以更直接的方式呈現?已逝者被我們重新招回之後,究竟應以何種媒介加以體現才能讓後來者窺見其最鮮活、豐沛的一面?對此,「琥珀之夢」提供了進一步的答案。相較於《VHS:家變詩篇》是轉託「物之記憶」,林羿綺在《父域安魂曲》裡戴上骷髏面具的扮裝行徑,是將身體直接視為記憶和靈魂的容器。因此這件作品所呈現的,與其說是個人化的儀式事件,而身體只是讓這齣充滿邪典意味的闇黑劇目得以順利搬演的道具。不如說,是藝術家透過扮裝的「變容」塑造出一個空缺式的主體空間,一個既是她也非她的「非我」(non-I),讓迴盪在其腦內影像的逝者身影獲得肉身化的根基。這個「肉身化」的意義有兩個層次,一是最直接顯現在影像內容上的,經由類催眠儀式所形成的主體性讓渡而帶出的還魂之意。另一層次,則是藉由扮裝實踐而讓女體得以附身在「父域/父身」之上。無論是哪一個層次,都使《父域安魂曲》蘊含了更鮮明的體現意義(embodiment)。

《父域安魂曲 第五章:垂憐經》,Full-HD五頻道黑白有聲錄像,6分0秒,2017。圖版▕ 林羿綺

更有意思的是,林羿綺選擇將影像投影在半透明的層層布幕上,充分利用福利社FreeS Art Space的格局,將展場布置成一環繞式的觀影空間。於是這些布幕既是投映的介面,也是區隔空間用的布簾。觀眾必須穿越它們才能抵達下一個章節。這項部署上的巧思一方面帶來影像的輕撫,讓寓居其上的魂∕記憶∕幻夢,與觀眾產生最直接的身體接觸。但另一方面,因為撥動而不斷搖晃的布幕疊影看上去更加迷離恍惚,於是又再次向我們提問:這些繁複交織著認知與回憶的奇詭場景總是雖近猶遠。投影也好,觸摸也好,記憶之境究竟如何能夠由「虛」轉「實」呢?

但無論如何,相較於人們有所準備且適時攝錄的影像,真正令人魂牽夢縈的總是那些充滿遺憾的、難以追憶的,或者不可能拍下的影像。正因為不滿足於生命史的重要時刻只能銘刻在腦海裡,又或者不忍於它們只能持續在記憶中扭曲變形,因此影像創作的課題,從來都不會止步於紀實的層次。(另一個同樣觸及此課題的創作佳例是陳敬寶的《迴返計劃》。)藝術作品正是讓不可訴說的人現身(聲)、讓不可能迴返的事物再臨、讓虛擬與現實得以交會的特異點(singularity)。

從過去的《餘燼三部曲》、《VHS:家變詩篇》,到這次的《父域安魂曲》,我們看到林羿綺愈加熟練地在現實的領地旁側,拓展出數種書寫其個人生命史、家族史的實踐方略。但這些創作路徑之所以感人,遠遠不是單純創造一個幽靈可以迴返、歷史可以重現的影像空間。因為藝術家還往前再跨了一步,透過她的影像創作簡潔有力地拋出一個至關重要的基本問題:如果不是耽溺在僵化的現實追憶(或死板的檔案化呈現),但也不能流於天馬行空的故事敘說,那麼從時光縫隙之中映射而出的曖昧影像,究竟如何可感甚至可觸?它們如何引領人們再次通達僅屬於記憶、想像,乃至於潛意識的虛擬之境?

「琥珀之夢」裡所構築的身體影像,既是藝術家的提問,亦是她的解答。

 

《父域安魂曲 第三章:奉獻經》,Full-HD五頻道黑白有聲錄像,3分0秒,2017。圖版▕ 林羿綺

《父域安魂曲》第四與第五章之間。半透明的投影布幕會產生不斷變形、搖曳的多重疊映。




[1] 學者孫松榮在評論《VHS:家變詩篇》時也強調,這種身體與機器之間的直接觸動並不只是一種表演,而是一種讓記憶變得可觸可感的「身體化歷程」。詳見:孫松榮,〈換一個身體(II) 從林羿綺的《VHS:家變詩篇》到杜珮詩的「抽象系列」〉,「台新獎Artalks網站」,網址:http://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2016080301

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