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在一枚導彈視野中顯影的島嶼:談吳其育的「時間91平方米」

王聖閎 | 發表時間:2017/07/31 01:05 | 最後修訂時間:2017/08/01 01:49

評論的展演:「時間91平方米 - 吳其育個展」

展覽時間:2017/05/06 - 06/25

展覽地點:耿畫廊


 

飛彈飛過島嶼上空的時候,如果它有視野,它所看到的島嶼和周邊的海域是怎樣的?[1]

——吳其育

奠基在科技部署上的觀看

在本文寫作之際,有則新聞是國防部刻意公布了一張IDF戰機伴飛中國轟六轟炸機的照片,以顯示台灣對於中國不斷以海、空軍載具逼近島嶼周邊領域的情勢,有積極回應的能力。事實上不只這次事件,自2016年政黨輪替之後,中國航母進入台灣海峽巡航、軍機穿越島鏈繞行台灣一周的消息時有所聞。但是對一般社會大眾而言,無論是例行演訓還是有意為之的政治性宣示,軍事行動在正式成為新聞事件的影像之前,基本上是不可見的。換言之,唯有成為報導影像,才有機會讓行動背後的國際政治角力和輿論操作有進一步推升的空間。也唯有成為影像,軍事行動的政治效力才能夠正式滲透到市井小民的生活經驗領域裡。

早從波斯灣戰爭通過媒體宣傳推向當代影像戰爭的第一波高峰起,戰爭的面容就與當代媒介科技的「可視化」(visualizing)技術緊緊地綁在一起。即使只是演習,軍事影像的意義從來都不僅止於影像自身。正如前述的軍機伴飛照,影像的現身就已是一種權力關係,以及各種有形無形資本的刻意擾動和調度。在當代視覺文化的發展裡,這種奠基在(軍事)科技部署之上的視覺性,扮演著至關重要的角色。加掛在各種移動載具上的攝影機所形成的觀看視域,從行車紀錄器、GoPro、無人機、衛星空照圖,到一架軍機高速巡航下所拍攝的敵情照,它們除了顯現各種非人速度與高度的全新視覺經驗之外,還揭示出許許多多影響人們日常秩序的觀看政治。而這正是我們可以切入吳其育最新個展「時間91平方米」的重要起點。

吳其育,《高速落海》,影像裝置,2017。圖版▕ 耿畫廊 TKG+ Projects


導彈的眼睛、彈道的視角

「時間91平方米」採取一種豐富而曖昧的表達語彙。兩件影像裝置、一部影片,以及一件宛如檔案陳設櫃的裝置,它們雖各自獨立,但作品中的視覺線索與敘事細節皆能夠相互呼應。藝術家一方面巧妙地揉雜了歷史事件、地緣政治關係、島嶼神話,以及共同體想像的題材。另一方面,則是交錯併呈著海圖、文件、拾得影像(found footage)、投影屏幕等不同媒介的物質屬性,琳瑯滿目地將諸多異質元素全數冶煉在一塊,形成一座真實與虛構層層交疊的影像暨敘事迷宮。

其中,此次個展最關鍵的一條軸線,是刻意取用1996年台灣海峽危機的導彈影像。當年由央視播報的導彈落海畫面,不僅正式將台海衝突予以視覺化,使兩國之間的關係角力成為可觀看的對象,所謂「導彈對著台灣」的敵意更是化為具體可感的有形之物。吳其育以此為素材,並以日本學者若林正丈在其著作《戰後臺灣政治史:中華民國臺灣化的歷程》中評議96年台海危機時的提問,作為其影像隨想的起點:當時,導彈若是穿越台灣本島上空而非落入海中,是否會改變島嶼的命運?[2]他將此項提問再往前推進一步,設想著:「飛彈飛過島嶼上空的時候,如果它有視野,它所看到的島嶼和周邊的海域是怎樣的?」

原本,將攝影機安裝在空拍機、車輛或船隻上所拍出的影像畫面,都只是一種「無人稱」的視野。但吳其育關於「導彈之眼」的假想,卻賦予這種無人稱影像一個具備觀看主體位階的想像層次。在此,藝術家所虛構的導彈視角並未停留在「將無人稱影像作為人類視域延伸」的技術性意涵,因為重點比較不是移動載具的不同速度或者景框的特殊裁切,激發出何種特異的視覺感性。(可與之對照的是藝術家賴志盛的錄像作品《天空裡的現實 II》,他將工作往返路途的影像紀錄上下顛倒翻轉,創造出一種漂浮失重的奇異景象。)關鍵是這類科技部署的觀看視域背後,究竟由什麼樣的欲望所驅動?

「可視化」意味著掌握一種再現機制,它是讓事物得以現形,抑或被遮蔽、抹消的權柄。1996年當時的台灣社會大眾,僅能經由官方媒體的訊息餵養被動理解整體事態的發展,片面接受作為政治恫嚇的媒體影像。再現權柄無疑掌握在後者手中。與之相對的,吳其育擷取台視與央視的新聞畫面,將其反覆解構、編輯、再組裝的悠遊姿態,則是一種重新掌握再現和敘說力量的抵抗。在此,拾得影像的操作突顯出一種「個人化的影像資料庫」的後設觀點:既存的任何影像皆能為藝術家所用,依據創作需求反覆地轉換格式、裁切、拼貼、交錯參照,成為創作的有力素材。再加上吳其育自己創置的影像畫面,以及為影片所編寫的口述旁白,有力地拆解了官方媒體影像的政治意涵。

另一方面,過去人們慣常將「編造」視為純粹的虛假與欺瞞,因為殖民者的歷史總是處處充滿編造的痕跡。但是對抗官方媒體憑藉科技部署之力所強加的單一敘事,最好的辦法即是反過來編造它;以其人之道,還至其人之身,令它為我們所用。在吳其育的影像操作下,虛擬的導彈視角不再等同於一種由上而下的壓制性視角,更不再是充滿恫嚇意味的軍事威脅。毋寧說,它被藝術家重新構造為一個詩性的想像切入點。無論是作為重新敘說歷史、反思共同體命運的窺視窗口,還是對於「從彈道高度全觀掌握地緣政治脈絡」這種支配者觀點的策反,並挪用它作為勾勒島嶼面貌的思想引擎,都在在彰顯出一種「說」與「看」的主體性建構。如此的影像操作既是一種自我賦權,更是抗拒帝國觀看政治的根本起點。

「時間91平方米」展場裝置呈現。圖版▕ 耿畫廊 TKG+ Projects



「影像走向人」vs.「人走向影像」

除此之外,「時間91平方米」尚觸及另一個當代視覺文化的深刻變革,與「影像投映的場域特定性」有很大的關係。簡言之,這背後是「影像走向人」和「人走向影像」兩種驅力之間的對抗。同時也是「隨時隨地可觀影」和「在特定場所觀影」兩種播映模式(及其周邊文化)之間的拉扯。在數位電影拍攝與播放的領域裡,這樣的對抗已正式進入白熱化階段。但在錄像創作與展呈的領域裡,至少是在台灣,仍欠缺更充分的討論。

傳統電影的演映,在時間與空間上都有著相當的客觀限制,觀眾必須在特定的時間點,前往特定的影院才能看到電影。相較於此,因為網路隨選串流影片服務的成熟,家庭劇院的觀影模式已日漸盛行(譬如Netflix的線上影片隨選服務),且越來越有取代前者的態勢。今日,人們逐漸習慣影片向他們靠近,並且能夠在自己熟悉的環境,以自己期望的觀影節奏來欣賞,而不必像朝聖者一般出門,主動靠近藝術作品。當代媒介環境的「多重屏幕化」(multiple screening)、數位串流技術的突破,都更加催化這種「影片直送到你家」的趨勢。以Netflix為例,向他們的訂閱戶保證,隨時能在任何一種影音裝置上即時取得全世界電影的觀影權,是非常重要而基本的一件事。

但是對傳統影院和片商而言,觀眾不願走出門,買票進場看電影,意味著他們將無法獲得票房收益。因此他們必然得再次恢復「影像朝聖」的動力。不僅在電影導演的生產端,會盡可能地開發唯有高階設備、技術才能攝錄的優質影像(譬如IMAX格式);在影院的放送端,也會不斷強化各項家庭劇院無法企及的門檻條件,如更好的影像投映品質和聲光效果。一切作為,都是為了將觀看的欲望重新拉回到影院空間。[3]簡言之,在今天,任何一部堅持在影院播送的影片都必須說服它的觀眾,在指定場所的觀影經驗有其無可取代的特殊性。

吳其育,《折射》,影像裝置,2015。

 

重返影像投映的場所

長久以來,錄像創作的傳統毫無疑問是站在「人走向影像」的陣營。因為無論是美術館∕畫廊空間所採取的特殊投映形式、影像與其他作品之間的空間配置關係,乃至於影像裝置本身的物質屬性、它的雕塑感,這些細節唯有走進展場才能充分感知與細讀。據此,在美術館∕畫廊空間裡播映錄像作品,有其無庸置疑的場域特定性(site-specificity)。甚至,誇大一點說它是錄像創作的重要核心,也不為過。

然而,這種場域特定性的地位也正在削弱中。隨著越來越多當代創作者,不假思索地以類紀錄片、電影的角度來處理他們的影像創作,或僅僅將之視為呈現調研、踏查成果的簡單載體時,「影像投映的場域特定性」以及前述關於當代視覺文化觀影模式的重要變革幾乎被略而不談。當藝術家所欲傳達的創作內容,不斷地從影像與其投映場所之間的複雜對話關係,限縮回僅僅是景框之內時;當藝術家越來越少過問動態影像——作為一個在特殊時間與空間中發生的「投映事件」——的空間部署,是如何解構、擴延,或至少開發出有別於既有的影音播映形式時,美術館作為黑盒子空間幾乎就只剩下放映尺幅大小,或者單頻道∕多頻道的問題(有些作品甚至無法說服人們,為何使用多頻道的展呈形式)。於是,能迫使觀眾走進美術館觀看的唯一理由,恐怕就只是因為在YouTube上看不到。

值得稱許的是,「時間91平方米」對投映形式的問題有很敏銳的處理,特別是兩件主要作品《折射》與《高速落海》。前者刻意將屏幕一分為二,並以各種投映畫面的造形變化,讓影像、屏幕與周遭空間產生有機對話;隨著不同角度的位移遊走,觀眾會看到不同的拼接構圖。而後者則是採取小屏幕在前,遮蔽著另一大屏幕的特殊配置。同樣地,依據觀眾的站位,有時大、小屏幕各自獨立,有時則形成宛如電腦視窗,或電視子母畫面的視覺效果。這些細緻的形式考量不僅提供更為豐富的影像閱讀經驗,也重新將觀眾的注意力再次拉回到景框內與外之間的辯證關係上。

就此而言,吳其育是少數能從影像發生學角度,認真思考「影像的投映究竟意味著什麼?」的年輕創作者。「時間91平方米」既是他面向過去,重新凝視歷史的一套方法;也是他面向未來,回應當代影像投映形式的創意培養皿。藉著宛如科普節目一般的豐富語彙,他充滿想像力地構造出一種創作實踐方略,既可深入回訪歷史細節,亦能積極探觸當代媒介環境的現實,且不受「紀實」二字的枷鎖綑綁。這無疑是一條悠遊自在且視野寬闊的影像隨想之路,值得持續追蹤與觀察。

 

 

《折射》一作的投映方式時常越出屏幕外邊,以各種幾何造形與展場空間形成多變化的構圖關係。

《高速落海》採取一前一後的大小屏幕設置。小屏幕時而提供與大屏幕相互參照的畫面,時而呈現完全錯開的敘事。依據觀眾站位的不同,形成各種閱讀趣味。

 

 



[1] 郭娟訪談,〈吳其育談“時間91平方米”〉,《藝術論壇》(Artforum)。網址:http://artforum.com.cn/words/10593(參照時間:2017.07.12)

[2] 若林正丈對於「導彈飛越台灣本島上空」的提問,與1996年中國解放軍最後下達的軍事行動方針有關。當年在美國施壓並實際派遣兩個航空母艦戰鬥群至台灣海峽介入事態之後,解放軍原先有意將演習計畫升格成正式軍事行動的企圖,退讓為一個「三不原則」:一、導彈無彈頭,不會飛越台灣本島上空。二、戰機和軍艦不會越過海峽中線。三、登陸演習不會實際佔領台灣的外島。

[3] 譬如,近期甫以電影《敦克爾克大行動》(Dunkirk)擄獲不少好評的好萊塢電影導演克里斯多夫 ・諾蘭(Christopher Nolan)即拒絕與Netflix合作線上原創電影的拍攝,選擇站在傳統影院觀影模式的陣營,並且堅持傳統影院的播映形式。詳閱其訪談:http://www.indiewire.com/2017/07/christopher-nolan-interview-dunkirk-netflix-1201857101/(參閱時間:2017.07.12)。

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