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民俗凝視 ‧ 語境摺疊:評「近未來的交陪」的策展思考

王聖閎 | 發表時間:2017/03/02 21:52 | 最後修訂時間:2018/01/02 14:58

評論的展演: 近未來的交陪-2017蕭壠國際當代藝術節

展期:2017年1月15日至5月14日、3月25日至6月25日

地點:蕭壠文化園區


I未言明的批判潛語

由龔卓軍領銜,陳盈瑛、高森信男、陳伯義、陳宣誠等四人共同策劃的「近未來的交陪:2017蕭壠國際當代藝術節」(以下簡稱為「交陪展」),是一檔徹底活用文化園區空間及地方連結,藉由多層次的創作論述、多時段開放的活動鋪陳,綿延其展演能量的策展鉅作。從線刻拓印、塑像、戶外劇場、攝影與影像裝置之間的交響複音,到共計五個展館幾乎等同於雙年展層級的展覽接力,整個藝術節持續共振出質與量皆相當可觀的各種周邊事件、遊街、講演、正式或非正式的對談。展覽藉由「交陪境」概念畫出從地理空間到理論空間的軸幅線,不僅使展覽本身與蕭壠地區產生不可割離的臍帶關係,如此綿長而多軌的展演型態也讓文化園區跳出單純作為假日遊憩景點的意義,從而展現真正「寫入」地方生活紋理的企圖心。

從先行登場的「藝陣✕當代設計展」開始,設計師何佳興對傳統民俗線條及造形的當代轉譯,便已清楚揭示「交陪展」最核心的問題意識:不只是在新舊媒材所激發的感性經驗層次上,找尋當代藝術與常民信仰文化、傳統民藝之間的美學對話,更試圖在兩造之間推動一系列深入基本的詮釋框架、典範參照體系,乃至於理論概念創造的思想交疊運動(folding)。簡言之,這是將民間藝術的歷史、技藝系譜「摺進」當代藝術的意義脈絡,同時,也將後者的實踐形式「反摺」給前者的一次策展嘗試。

不過,與其說這是「交陪展」給予當代策展工作的視野更新,不如說是對台灣藝術史的傳統,特別是前輩藝術家耕耘於民間藝術的田野傳統的有意連結——那是我們在席德進深入研究台灣古厝、神像、偶戲及民俗百物之後撰寫而成的《台灣民間藝術》裡,或者李梅樹參與的三峽清水祖師廟修建工程之中所能看到的歷史文化關懷。但在過去,這些採集與踏查成果並沒有在方法論的層次上被有效承繼,而往往淪為藝術家個人生平軼事的妝點陪襯,又或者在名人傳記式的藝術史寫作習癖底下,被人用來強調它們如何內化為成藝術家個人的創作養分,甚是可惜。

「交陪展」的可貴,在於它不僅有系統地連結這項足以拓展至文化史思考的藝術家田野傳統(林柏樑猶如向席德進致意的影像空間裝置,更是將這種傳承予以視覺化)。同時,透過展覽前置研究階段的刊物出版和專題論壇,它也批判性地回顧了70年代的那種鄉愁式、文化尋根式的歷史凝視。就此而言,展覽所倡議的「交陪」美學,不只是從傳統到當代的種種語境交換∕交疊∕交替;其意欲再次連結過去以通向未來的美學思路,其實也包括對民藝、民俗這塊沃土(含其物質文化與精神文化)漸次在當代藝術的討論中被棄置遺忘,甚至被徹底外部化、他者化、異教化之斷裂現象的嚴肅省思。[1]反思以往當代藝術揮之不去的部分意識型態和內在品味階序(譬如,總是有意無意偏重那些特別能與歐美藝術理論或概念對接的創作類型),是埋藏在「交陪展」裡未直接言明的批判潛語。

何佳興的平面設計,提取家將臉譜與神像造形的元素,進行一系列線條和色彩的當代轉譯。圖版提供 ∣ 王聖閎

何佳興的平面設計,提取家將臉譜與神像造形的元素,進行一系列線條和色彩的當代轉譯。圖版提供▕ 王聖閎


II對常民生活百態與文化記憶的重新發現

進一步論之,展覽援用「交陪境」這樣一個象徵傳統民間社會自我組織力的概念,其實頗有從台灣自身歷史文化語境之中,鍛造出原生性的藝術理論關鍵字的潛力。姑且先不論它最終是否會成為一個廣泛流通的概念,繼而「…與當代的關係美學、新類型公共藝術、社群藝術、與社會交往的藝術[2]」等其他既存詞彙展開深刻的辯證對話,如此關鍵字的探索挖掘有其價值。近幾年,台灣當代藝術無論是對創作展演的前置調研要求,還是對歷史檔案有意識的重新敘說與再建置,相關討論皆日漸成熟;甚至,對於是否仍以歐美藝文發展作為我們比較參照的側重對象,整體環境之氣氛和認知也有所轉變。倘若如此,在不遠的「近未來」裡,我們是否能就理論概念市場之輸出∕輸入的角度,重新思考這塊土地究竟積累出什麼樣的特殊觀點,足以和其他文化地域的藝術世界平等交流,而不必作為他人藝術思想的代工者、轉譯者或傳道者?這份期待並非異想天開之事,至少,「交陪展」已透過厚實的論述儲備、田調功夫及座談策辦,向我們充分例示這種理論生產的可能路徑。「原生性藝術理論如何可能?」會是我們在「交陪展」展後觀察的討論中,不斷探問的關鍵議題。

眼前,就具體落實在創作表現層次的成果而言,我們至少可以初步先問:為何「交陪展」會選擇攝影,特別是「民俗攝影」作為當代藝術與傳統民藝之間的關鍵中介脈絡,並以之作為深化「交陪」理論內涵的思想入口呢?一方面,這自然是因為台灣攝影史與常民文化的展演歷史之間,本就有著相當深厚且緻密的關係。且攝影工作者時常展現更為主動的「民俗凝視」,而沒有滿足於民俗活動之情感表達、精神性、歷史記憶或身體展演的素樸見證。早從鄧南光、張才一輩開始,台灣攝影家就一直具有反覆觀看、來回踏查的觀察者姿態,亦步亦趨地探索各種重新閱讀民間信仰和民俗活動細節的可能性。(龔卓軍在〈影像的佔領‧交陪的抗拒〉一文裡,以如影隨行的「伴隨影像」描述之。[3]

另一方面,70年代之後的攝影史發展也漸次翻摺出更多元的工作方法來觀看民俗、重探民俗。從早年英語漢聲《ECHO》雜誌以紙本刊物發表平台所奠定的圖文深入報導,到張照堂寓居在電視台所展開的紀錄片拍攝工作,再到沈昭良於新聞媒體工作現場鍛鍊出來的專題拍攝構思能力,皆創造出更具影響力的視覺知識介面,以及更具觀察力的影像生產方法。而年輕一輩的影像創作者,如陳伯義與林欣怡,則是帶著豐富的美術館空間展演經驗,讓民俗影像有機會與不同材質的器物、裝置和投映介面相互激盪,從而拓展出與傳統攝影展呈形式迥然有別的影像布置之思。

簡言之,若跟隨「交陪展」梳理台灣戰後攝影史的腳步(以及《藝術觀點ACT》專輯「交陪影像:台灣攝影史的民俗誌」藉由諸多評寫、專訪所編織出的論述底景),我們會發現台灣攝影史一直存在這條「對常民生活百態與文化記憶之重新發現」的攝影意識軌跡。如此的「民俗凝視」傳統有著對民俗紀錄形式多層次的思辨轉折,使得一個好的民俗攝影踏查總是一種積極去參與、去交涉、去拼搏,充滿能動性的影像實踐,既不會停留在冷眼旁觀、純粹獵奇式的側拍,也不會困囿於「保存」、「搶救」思維之下,使民俗影像落入固著化、樣板化及符號化的危險。

林柏樑的《對視》系列創造出一種重新親近宮廟人物塑像細節的影像介面。圖版提供 ∣ 王聖閎

林柏樑的《對視》系列創造出一種重新親近宮廟人物塑像細節的影像介面。圖版提供▕ 王聖閎


III:作為自動影像生產及展演機制的「民俗」

可以說,「交陪展」給予我們的正是不同世代攝影和影像創作者,對於民俗紀錄形式之層層辯證與再創置的重要範例。譬如在室內展區部分,姚瑞中《巨神連線》系列對拍攝對象的選擇頗有新意。他跳脫一般民俗攝影的陳套,既沒有濫情式的宗教情懷烘托,也沒有對慶典激情時刻的耽溺,而僅僅是採取遠觀的視角,為遍佈全台灣各地的巨型神像一一建檔。而其所使用的「資料庫式∕檔案室式」影像陳列法,更擁有透過同時間並置大量影像,一次給予觀者全觀式視野,使其從中察覺某種文化共相的特點。展館另一側,林柏樑的《對視》系列則是創造出一種讓不熟悉台灣廟宇建築、雕刻剪黏的一般民眾,有機會領略其工藝之美的戲劇性影像介面:他將宮廟內的各式人物造像以攝影重新框取,有別於原本剪黏師傅在安排塑像群關係時的佈局思維,呈現出另一番構圖趣味和光影效果。《對視》系列不僅創造出一種不受原始廟宇建築空間限制的觀看條件。另一方面,宛如燈箱一般的外框設置,也顯示攝影家對民俗攝影之當代展呈形式的巧思。

此外,陳伯義在園區內十座浮洲島裝置其中一座「請水島」,將他拍攝請水儀式的乩童肖像放置在一個個水缽玻璃內,使之產生影像上的歪曲疊映。同時也讓展呈介面的物質屬性,與其攝錄對象、事件所蘊含的水之意象,產生直接的對應關係。而「藝陣✕當代設計展」裡展出陳依純的《林水源傳奇》系列,則是以長軸形式的動畫錄像,講述她具風水師身份的外祖父的故事。作品信手拈來地揉雜著神怪敘事、家族記憶及地方史,編織出多彩又不失歷史深度的內容。顯然到了她這一代,年輕創作者已具備一種更加悠遊的姿態,足以來回穿越當代表達形式與傳統民俗內容之間。

這些策展團隊邀集而來的創作範例,不僅僅是前述重探民俗紀錄形式的重要參照座標而已。更重要的是他們都具有從民間藝術和民俗信仰的拍攝對象中,考掘出影像之當代性與未來性的創作意識,卻沒有舊日美術史書寫總意欲切分出「美術」與「工藝」之別,甚至徹底忽視傳統手藝匠師之藝術性的思想包袱。這或許正是「交陪展」取道台灣攝影史梳理工程,以及通過「交陪境」概念的理論潛質,再一次地扣問當代藝術與傳統民俗民藝之關係的策展深意——籲請其觀眾,與之一同再探蘊含在民間社會裡的豐沛創造力。

民間重大節日之時,即是俗常規則解消之時。「慶典」本身就是人們將平日被壓抑的情感釋放的某種激情時刻、純粹耗費時刻。俗常生活中所蓄積的各種力量都會以慶典為出口,轉換成多樣的生命展演形式。這是為何台灣民俗活動總是充滿如此強烈的生命力與豐富細節(氣味的、色彩的、氛圍的、事件性的…)的根本原因。誠如龔卓軍所言,「民俗活動本身具有一種影像生產的力量,吸引攝影者去觀照它。[4]」我們或許能將此觀點再往前略推一步:意即,民俗活動不只是引人駐足,事實上它本身就是一個巨大的自動影像生產及展演機制;它總是將所有人都捲入其中,讓人宛如降神一般為其深厚的美學質地所折服。據此,與其說是人在拍慶典,不如說是民間廣大的創造力以慶典為介面,創置出一次又一次生命力展演的聚集,和一場又一場高強度的影像事件。

「交陪展」以縝密的展覽實踐和論述向我們展示,正是這種世代不間斷的自我組織力與展演籌劃力所形成的表現性鄰坊網絡,使民間藝術和傳統信仰成為藝術家反覆汲取創作靈感的文化養分泉源。如今,當代創作者們該如何重新認識這宛如永動機一般的自動影像生產及展演機制?如何想像「台灣當代藝術」與「傳統文化」之間的新互惠關係?以及,如何再次地描畫出兩者之間,足以一直延續至未來的「交陪境」?

這些界域思考既是「交陪展」贈與我們的禮物,也是它留給我們的嚴肅課題。

 

姚瑞中《巨神連線》系列採取一種「資料庫式 ∕ 檔案室式」的影像陳列法。圖版提供▕ 陳伯義

林欣怡的《第六十九信—第一信》具有引導觀看模式之巧思。觀眾必須佇立在中央木箱下方抬頭仰望,方能觀看到埋藏其中的錄像畫面。圖版提供▕ 陳伯義

陳伯義將其攝影置於水缽玻璃內,使之產生影像上的歪曲疊映。圖版提供▕ 陳伯義



[1] 關於民間藝術與民俗技藝在當代討論中被外部化、他者化,進而形成一種「自我分裂的藝術史觀」的批評觀點,請見:龔卓軍,〈田野〉,《藝術家》第481期,2015年6月,頁200。另可見拙文對此議題的延伸討論:王聖閎,〈田野的誘惑與藝術史的重新評估〉,《典藏今藝術》第274期,2015年7月,頁76-79。

[2] 摘自龔卓軍所寫,用於簡介展覽理念以及整個園區空間配置構想之短文。文字輸出可見位於園區主要入口處的其中一座浮洲島:「問路島」。

[3] 龔卓軍,〈影像的佔領‧交陪的抗拒:信仰與民俗的攝影史辯證〉,《藝術觀點ACT》第68期,2016年10月,頁05-13。

[4] 黃建亮,龔卓軍訪談,〈世紀末台灣的內在風景〉,《藝術觀點ACT》第68期,2016年10月,頁56。

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