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台北雙年展_(二)藝術做為自然的幻肢?

吳介祥 | 發表時間:2019/01/30 11:23 | 最後修訂時間:2019/02/12 12:23

評論的展演: 2018台北雙年展─後自然:美術館作為一個生態系統

   「後自然」的想像可能包含對再造自然或自然復育的假設,一方面是對科技的可能性和對拯救自然的期望,另一方面是全然就藝術的想像力對未來提案。丹麥藝術史學家Camilla Skovbjerg Paldam和Jacob Wamberg討論了科學、藝術與自然時,認為這是一個三角的關係,過去曾經因為學科的分類而將藝術和科學拆開且任其分頭進行,但在近數十年的演變卻是越來越緊密的互為主體關係。這便要從本屆雙年展許多件作品呈現的擬態(mimesis)開始了。擬態在希臘時期就已被認定為藝術的特質,是對對象物的模仿,是西方美學的初始概念。擬態的論述龐雜,在近代都還在美學理論中不斷變身,但擬態離不了對於自然(周遭)的模仿,是人類適應、融入、生存之機。人類並非以模仿(鳥獸)或同化(保護色)求取在自然中存活,而是透過擬態的技能與環境有往有來。因此德希達認為擬態是製造差異性的,而最後有差異性的擬態,無論是語言、音樂或圖像,反成為我們跟無所追根究底的現實(reality)之間的唯一介面。擬態的技能,是科學和藝術的初始,人類藉此既適應環境,也改造環境。這種關係到了科技極端介入生態的世紀,人類的擬態行為,大概分成對自然的修復-科技、抒發對自然的嚮往-藝術,和對消失自然的補償-後自然(?)。當這三個面向開始重疊、對立或互補時,似乎會製造新的渴望和新的不滿。

   鄭波的《蕨戀》有三部曲,其中第三部為替北雙製做。《蕨戀》是藝術家從「植物的政治性」而主張生態平等發展出來的作品。隨著藝術計劃周遭的環境和人為條件之不同,植物在鄭波的作品裡會象徵不同的事,例如國家、資源、自然消耗等。在他2013年《野草黨II》中,植物則各指涉「政黨(廣受質疑但又揮之不去的當代政治形式)和野草(讓當代社會感到不適但又無法剷除的生態力量)之間的張力」(立方空間策展論述)。《蕨戀2》則是「後自然」展中將自然擬態概念和萬物平等概念,深度結合卻不失幽默的作品。體相青春的男主角將對一株蕨類植物的近乎貪婪的濃稠愛慾,表達的淋漓盡致。為了一親芳澤,人的身體也狀似爬蟲,彎折扭曲著盡力撩撥取寵於這株植物,極致表達膠黏的戀慕之情。《蕨戀2》是再現鄭波個人的植物政治符號-台灣不應該以生態不完全合適的梅花象徵國家,而應以最密植廣被的蕨類為認同對象-,也同時是藝術史將自然做為符號體系的嘲弄式延伸。

   將自然做為符號體系的藝術史,我們不仿參考Kenneth Clark的「風景入藝」(Landscape into Art,1949年出版,中譯本廖新田譯)、W. J. T. Mitchell編輯的「風景與權力」(Landscape and Power, 1994年出版,中譯本簡體,書林出版社),和廖新田所著的《台灣美術四論》(2008年出版)。在這些作者豐富的案例討論中,我們可以觀察到人們對自然的理解過程,包括對造物主的臣服,發展至對自然的認知和取用、對原始的開化的正當化,乃至對野蠻的管訓權,有絕大的成分是透過藝術表現-風景畫、戰爭紀實、攝影,遊記、或從生態採集和人類學發展出來的作品-所串連的。

   泰裔藝術家Ruangsak Anuwatwimon的擬態作品《人類世》既以擬態的方式展示類似地質學的物件,同時是對於環境汙染可再現/不可見問題的打探。作品是像多層的沉積岩的自然採樣,在聚光燈下很像切開的芝麻蛋糕,旁邊撒著巧克力粉,其實是台灣各處受汙染土壤的組合。和同時展出玻璃罐裡汙染土質的生態團體的做法有甚麼不同?這件作品把藝術自身之於自然關係的反省,納入思考。藝術從面向自然以崇拜造物主開始,既從自然界採集色料、擷取靈感(例如文人畫),也對自然投射家國認同(例如浪漫派),甚至是依據光學原理的藝術實踐(印象派)。在藝術史裡,自然向來都還是概念多於實體的認識。而當自然被藝術認知為實體時,已是自然出現瑕疵、受到侵害的時候(例如地景藝術、環境藝術)。在台灣,我們也一樣看到許多以「大地藝術季」為標題的藝術策展,徘徊在自然崇敬和環境創傷之間。

   環境創傷可以用藝術或科技補償嗎?還是這次雙年展依舊只是隔靴搔癢?藝術長久的歷史都(只)是一個符號系統的處理機制?還是(只)在生產感性?像陳珠櫻+太陽能昆蟲生態箱工作坊的仿生學(bionics)概念下的昆蟲?它們是太陽能昆蟲揹著能源版,以太陽能驅動爬行,讓觀眾可透過燈光,玩弄會鳴唱閃爍的擬態昆蟲。科技史向來就是仿生物的設計建造,水路運輸載具、飛行器、感應器、列印機等,皆是世代人類從其他生物借來的知能之累積,仿生學則是用上了更逼近生物的自動性。有些仿生創作物是為了解決艱難的任務,例如義肢、登山駝獸、爆破物處理機械手臂等;有些只是在仿擬自然裡的「可愛」,供人玩賞。《太陽能昆蟲》讓人回憶到幾件複製自然的藝術展品。2012年數位藝術節「第二自然」Philip Beesley的作品《原生雲》(Protocell Cloud)是密布於空間的像神經束狀、骨骼經絡的互動作品,在參訪者周遭呼吸、舒展,彷彿能夠「感覺」或「關切」環境。2013年的數位藝術節「超神經Data-Neurons」中藝術家Markus Kison的《脈動》(Pulse)用了牽連複雜的機械設計讓一個類似心臟的軟質容器能規律的跳動。2016年的數位藝術節則有Ivan Henriques的作品《共生船》(Caravel)的展出,是一個漂浮在水面的盆栽集合平台,由六角形微生物燃料電池驅動,以光合作產生能源能自行移動的「類生物」,具有淨化汙染河川的功能設施。科教館於2014年也有「蟲聲幻影數位藝術互動特展」展出林珮淳的《捕捉No.2》和江振維的《夏日2.0》等仿擬生態的互動裝置。科技人和藝術人的「仿生癖」放到今年雙年展的環境議題的脈絡下,更突顯了人類對折損的環境和生命充滿了補償的動機,但同時對於自然則是既崇拜又操弄。Henrik Håkansson的《光盲》用水銀燈把飛蛾引到一個簡單搭建的露天布幕前,再記錄牠們的光影戲演出,展現人類對極微小脆弱生命的幻想力,也同時帶著殘忍的、對變幻莫測的自然劇場的渴望。

   Camilla Skovbjerg Paldam和Jacob Wamberg兩位藝術史學家認為藝術和科技在現代中,和在後現代中的關係不同,前者各自分工,後者則是互相影響,而後現代下生產的很可能是賽博格式的自然(cyborgian nature),是既關乎功能工具性,也關乎美感、類人類感性的自然擬態。在地實驗團隊的《漫遊者函集》(Flâneur Hanji)扮演了這樣的賽博格。《函集》基本上是個可以隨軟硬體裝備,行使不同功能的設施。它在美術館中像接待員,其實也記錄了觀眾一舉一動,但它的漫遊卻被賴火旺教授稱為「數位附魂者」。「數位附魂者」是大數據時代的事實,數據的分散和聚合以進行不同的任務便是不斷的「數位轉生」。《函集》在和賴火旺教授的座談中,兩位不同人性/科技階段的虛擬主體卻開始互相猜疑對方只是個掃地機器人。座談「身分幻術中的新政治想像」是《函集》和一張海報在兩張沙發前進行的,討論到了身分虛擬性、數據和辨識科技結合的監控機制,以及未來歷史已經不是由人類的事件為主體等。雖然是討論加拌嘴,但座談提醒了我們,其實現在大量被數據技術操弄的對話、辯論和言詞霸凌的網路社群裡,多數網民已經在被AI治理了。在AI無形無體的時代緬懷著因為未進化完全而帶著人性失控美感的賽博格時代,才是真「後自然」的美學概念。

   英國藝術史學家Marion Endt-Jones討論了超現實主義和達達派的宣言,和在當時的賽博格理念,提到這個時代是好奇的時代。從十六世紀博物館雛形的奇物典藏(Cabinet of Curiosity/ Wunderkammer)就有藝術/科學好奇的跡象,這是西方科學和藝術開始分化為不同專業的時代,也是人們的認知逐漸脫離宗教眼中的自然,轉向藉由藝術詮釋自然的開始。Marion Endt-Jones這個論述讓我們不得不回頭檢視,藝術是人們理解/感受自然的唯一或主要範疇嗎?如果是,那麼「後自然」策展就是對藝術生產出來的各種自然觀念-崇拜、詠嘆、象徵、投射、懷舊乃至現在的危機感-收拾善後的步驟吧?

   自然仿擬是懷念?是補償?蕭聖健有些微仿生意味的作品《歸》,緩慢旋轉的樹幹切片,以竹片和機械裝置製作出非常接近鳥鳴的聲音,並以交結的掛線製造出類似榕樹的枝葉糾纏,聲音的移動也引起我們對於群鳥歸巢的光景記憶。策展論述提到作品是對瑞秋卡森(Rachel Carson)於《寂靜的春天》(Silent Spring,1962年出版)這本控訴農藥毒害書的回應。現今全球到處還有巨大工程在進行,對於降低汙染和抵制改變生態的科技,共識仍然很低。總會可能有一天,人們的確只能到博物館館聽江振維的《夏日2.0》和蕭聖健《歸》,透過繼電器對蟬叫聲的仿擬、竹片裝置對鳥鳴的仿擬,感受關於已經絕跡的蟬和麻雀的一切體驗。果真如此,那麼「後自然」意味著藝術是自然的幻肢,已經切除了卻不時會隱隱作痛。

圖說|Paldam_Wamberg 藝術與自然關係互動     圖片來源|Art, Technology and Nature Renaissance to Postmodernity

 

圖說|超現實主義藝術家Hannah Hoch賽博格拼貼     圖片來源|fastcompany.com

 

圖說|漫遊者函集與賴火旺教授座談現場     圖片來源|臺北市立美術館

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