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第 14, 15, 17 屆提名觀察人
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孫松榮

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士;台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長;現任《藝術觀點ACT》主編。

臺灣當代藝術的影形力(一):速記牛俊強的《Ten Minutes Left》 

2015年04月29日 01時11分


圖版提供|TKG+

錄像藝術的指稱,在動態影像在裝置、投映與展示等方面愈趨多元性和複質性的表現之際,逐步失去其有效性。這不僅涉及原本指代某種目的性與表徵性的影像範式已不足以體現錄像藝術的涵義,更在於它的混雜性,或更正確地說,中間性(in-betweenness)特質已愈加顯著。所謂的中間性,指的是一種介於的特點,一種游移在某種影像與某種影像之間的不確定狀態。此種中間性影像,可以是錯落著的不同的屬性類別,也可以是摻合著的不同的情狀態勢,更可以是位移著的不同的展映位置。

這幾個月,我在南北的不同展場中,和這種被年輕藝術家所創製的中間性影像不其而遇;除了被它吸引,更被它刺激,進而促使自己不斷調整著原來的想法,擴大想像。更確切地說,我主要在形態、媒介和程序等面向中,摸索與思辨著中間性影像的各種可能意義。

在許峰瑞策劃的「迴光線:影像的裂隙」展覽裡,其中牛俊強的《Ten Minutes Left》即是一件特別引發關注的作品。觀看專注力之必要,不單指這個展覽致力於呈顯某種極為緩慢的,抑或,靜態的,甚至看似無事件性的影像之故,且意謂著作品在難以被察覺的狀態中,向觀眾揭顯某種不易被視見的變化之意。由此來檢視《Ten Minutes Left》,其旨趣,在我看來,至少具備三重轉換的層次。第一個層次涉及作品的創製過程:創作者將側睡的奶奶與面對鏡頭的母親的動態影像,置於掃描機玻璃上掃描成單張照片檔案,再將之構成投映的動態影像。第二種層次則和時間性有關:作品歷經動態影像與去-動態影像、靜態影像與再-動態影像的程序,即時記錄的時間和數位化的時間藉由曖昧不明的痕跡雜糅交織於影像內。第三種層次關乎投映的場域及觀者:同時是記錄的也是掃描的瞬間影像以數位化的影像檔,將不可見與可見、可聽與不可聽、可讀與不可讀的面向進行投映之際,和觀者的身體與心智產生連結,形構另一種時空性與時空感。

如果結合這三個層次來思考《Ten Minutes Left》的涵義,與其說是由於不同科技技藝的轉變(攝影機-掃描機-投映機)所達致的巧妙融合,不如說是牛俊強透過一種聯合著介於動態影像與靜態影像、掃描影像與數位影像的弔詭形態,將現實生活場景進行記憶化與意識化的置換更來得準確些。我並不認為此番化動為靜(攝影機-掃描機),化靜為動(掃描機-投映機)的影像程序是多此一舉的(當然牛俊強大可將拍攝好的動態影像進行慢動作的處理,但意義勢必會與目前的成品大為不同),而是這一方實則觸及創作者如何形象化家庭影像,並將其索引(index)與圖像(icon)進行重新的編組,以及另一方面攸關如何透過媒介、軟體與機器展開影像的配置。前者可被視為是一種被加工過的記憶顯像,日常片刻在一片迷茫的日常場景中甦醒,混雜著微塵、光跡、斑點;而每一個在畫面中顯現出來的纖細的、晃動的、條狀般的光柵,不管是光線的移動,還是時間的痕跡,皆是牛俊強的主觀介入,屬於多重時間的記憶製造;至於後者,即關於數位化媒介、軟體與機器在《Ten Minutes Left》所扮演的角色和功能,值得注意的是這並非僅作為科技義肢,而是一方面凸顯動態影像的幻象本質,另一方面則弔詭地彰顯出一種──在本體論上──可傾全力將生命場景的索引與圖像轉化為整體性的影像現場。這來自於機器的絕對客觀所賦予的總體影像,它既在創作者的腦海裡展開,也給了展場裡的觀者處在某種意識狀態的條件。

就此面向來說,牛俊強的作品讓我不經意地聯想到兩個不同時代的美國藝術家,他們對於身邊的親密朋友與幾乎不可能被靜止下來的影像所採取的基進作法:沃荷(Andy Warhol)以長鏡頭拍攝喬若(John Giorno)睡覺的五個小時又二十分鐘的影片《眠》(Sleep, 1963),以及坎貝爾(Jim Campell)將希區考克(Alfred Hitchcock)的劇情片《驚魂記》(Psycho, 1960)的每一個影格掃描進電腦的作品《發光的平均數#1》(Illuminated Average #1, 2000)。沃氏這部惡名昭彰的片子,是膠捲如實記錄下的時間所擬構而成的影像雕塑;而在坎氏那裡,幾乎和本體論絕緣的電腦藝術竟然為影迷-創作者創造了一張可全面性地把握一整部影片的靜照(處處盡是層疊的且模糊的發光殘影)。

在情感面上,我不認為牛俊強的《Ten Minutes Left》,就張力乃及密度而言,有任何絲毫低於《眠》的凝神觀視。臺灣藝術家與──被帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)譏諷為長鏡頭作為無盡生命的無意義刻畫的──美國普普藝術家一樣,無不是為了讓時延(durée)顯像,以至於每一個映照在身體、物件及角落的光影變化都是其印跡。然而,比起《眠》,《Ten Minutes Left》的時間顯影,由於跨媒介美學的干預與影響,造成紀錄的影像時間被各種機器裝置所介入,進而讓時延產生質變。如此一來,片名《剩下十分鐘》,可以指向線性時間的由始而終、也可以是時間的延遲或阻隔,更可以是媲美於(甚或超越於)《眠》的無限的、循環的投映時間。換言之,《Ten Minutes Left》絕不是比十分鐘長,抑或,比十分種還短的意思,而是猶似可處於可長、可短、可延緩、可延滯、可剩餘、可過剩的造形時間(誇張一點的說法,只要展場機器不出狀況,《Ten Minutes Left》的輪播可以是永無止境,直到畫廊打烊為止)。

此外,值得一提的尚有,牛俊強對於掃描機的運用和目的與坎貝爾如出一轍:致力將每一個時間的變化盡顯在一個畫面上,試圖將之把握、擁有,洞悉。由此證明:任何透過攝影機記錄的人事物皆不過是某種表徵寫實性的映照,《Ten Minutes Left》的弔詭即在於創作者不僅以動態影像存檔,更經由掃瞄與疊加等後製程序將它進行調度、轉化並形象化為一張運動中的、處於進行式的照片。縱使它看起來「光」跡斑斑,似乎顯得不太自然,加上陳舊感十足,處處是相機漏光的破綻(都是掃瞄機惹的禍!),也是創作者──這位佇立在房間一角偷偷捕捉鏡中映照著熟睡的奶奶的「小孩」──對於自身記憶的假造與虛構、竄改與增補,致使這個影像或許比起寫實性的日常片段或原有記憶更來得真實些、貼切些,甚至完美些。就此而言,牛俊強的動態影像實在離將相片等同於戀物的精神結構不遠了:這就是為何《Ten Minutes Left》既可成為一張隨時被創作者握在手中把玩與冥思的移動靜照,更可作為一幅讓走入展廳的觀眾面對面的動態相框。

中間性影像可遇不可求,如果遇到了,證明看展不光是一種試手氣的行動,也是一種對於概念的即興模塑和想像──我想將這個中間性影像命名為「影形力」,僅暫以牛俊強的《Ten Minutes Left》為例,它意指著擬塑時間的造形影像、是指向不可見與可見之間的臨界影像,更是介於電影與造形藝術的跨域影像。

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