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再淫蕩出發的時候: 論蘇匯宇《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》的複訪影像

孫松榮 | 發表時間:2018/10/27 14:42 | 最後修訂時間:2018/10/30 22:52

評論的展演: 蘇匯宇《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》(2018台灣美術雙年展)

以歷史複訪作為影像論題,成為當前台灣當代影像藝術的一個顯著趨勢。其中,值得一提的,1960年代《劇場》雜誌扮演了核心角色,它構成此股歷史重訪的主體。從2010年以來,由雜誌(《藝術觀點ACT》、《人間思想》等)、創作者(吳政璋、蘇育賢、蘇匯宇等),乃至策展單位(台灣國際紀錄片影展、台灣美術雙年展等)環繞著關於《劇場》雜誌之種種,展開尤其觸及現代主義在台灣影像史與思想史的繁複工程。單單今年,先是台灣國際紀錄片影展於5月盛大舉辦了「想像式前衛:1960s的電影實驗」的單元。接著,剛揭開序幕的2018台灣美術雙年展以「野根莖」為名,部分子題亦聚焦於《劇場》成員及相關的影像創作系譜。半年之內,一個是電影另一個則是美術的雙年展不約而同地再訪《劇場》,這真的只是一種偶然嗎?除了巧合之外,我寧可以為這是某種有待思考,並得以理解當前歷史與未來境況的關鍵徵候。 

台灣國際紀錄片影展團隊耗時多月找尋到了一些在傳說中佚失的影片,例如龍思良的《過節》(1967)與牟敦芾的《不敢跟你講》(1969)及《跑道終點》(1970),同時重建了許多在電影圈與美術圈的作品網絡關係。影展的貢獻:由《劇場》所延伸出來的藝術家群像及作品系譜,一方面藉此展現出1960年代台灣動態影像創作的跨界現象,實則超越了既定類型與場域的界定;另一方面,則是意欲彰顯出1960年代的台灣動態影像,乃是當代台灣影像藝術的創世紀。如我們同時將這兩點放置於台灣國際紀錄片影展與台灣紀錄片史的脈絡來思辯的話,一般所謂的紀錄片(或非敘事影片)的定義,說穿了,不過是可被拆解的字詞與概念。如果並非如此,一個擁有二十年歷史的紀錄片影展,何苦需要回過頭去將那些不像紀錄片、也未必全似劇情片的作品再挖掘出來呢?「想像式前衛:1960s的電影實驗」的啟示性,在我看來,甚至在於提示出台灣紀錄片的源頭——如果其存在的話--恐怕與前衛、實驗影像脫不了關係。影展此番大膽構想,試圖挑戰一般影展的界限與分際。由此,台灣紀錄片的系譜與歷史,或可被重新思考與重寫。

緊跟在後登場的2018台灣美術雙年展,二樓展場以「野史野影」為題,即網羅了好幾個世代藝術家的作品。如前所述,作為「野根莖」的蔓生支派,「野史野影」既展示了《劇場》及同代創作者(莊靈、陳耀圻、張照堂)的照片與重新修復的短片,同時展映了幾位後來者也是延續者(蘇育賢、蘇匯宇等)受到先行者的創作精神所啟發且感召的錄像裝置與現成物文件。過去幾年,「雙蘇」的作品,由《先知》(2016)、《石膏鑼》(2017)至《存在與虛無(1962,張照堂)》(2016),先後在畫廊個展與美術館典藏實驗展中亮過相。這幾件形態不一的作品的共通之處,無不分別迴返1960年代《劇場》雜誌的戲劇表演與張照堂系列無頭靜照《在與不在》(1962-63),作為反思歷史並聯繫當代的主要觸媒。為何是1960年代?箇中可能的原因,除了前述的跨域與創世之外,可能還在於藝術家為了將之連結至當前語境,借力使力,讓未竟的歷史幽魂得以生成為某種未來的趨力。

 

由此來檢視蘇匯宇的新作《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》(2018),顯得意味深長,值得細究。就題目而言,這與他取名為《存在與虛無(1962,張照堂)》的作法,如出一轍。題名擺明了即是一種對於原作、創作年代乃至原作者的再次摹仿。《存在與虛無(1962,張照堂)》是一件處於動靜之間的單頻道錄像:以煙霧光塵和時間,顯像無頭的影跡,生成為一張動態的圖像。至於《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》,無論就製作規模還是作品題旨,無疑就顯得複雜許多。當然,這不僅指的是上百餘人的工作團隊、演員陣容及數百萬預算;還有最重要的,蘇匯宇如何從邱剛健——這位《劇場》雜誌的創辦人與佚失短片《疏離》(1966)的創作者--惡名昭彰的原作中,萃取相關母題與意象,重塑且再構形。已逝的編劇家與詩人,以融貫中西、通釋古今的博學,聞名兩岸三地影壇。1985年他從香港返台拍攝《唐朝綺麗男》,集結了張照堂、麥顯揚、沈聖德及梁正居等多位藝術家,共同完成了一部儘管以盛唐為時空背景,然而詭異地混融了現代與台灣、跨界與時尚等殊異元素的作品。加上享樂主義的鮮明表徵,致使這部創作於戒嚴時期卻毫不忌諱浸淫於情慾與死亡、殺戮與戀屍的影片,縱使過了快卅年,仍是一部教人無限驚豔並持續誘發追問的作品。

基本上,《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》可說是蘇匯宇精準地轉化了邱剛健的原作,絲毫沒有落入拾人牙慧的尷尬。相反地,藝術家分別在角色佈局與視覺母題上,展現出氣魄與野心,讓人耳目一新。原作由鈕承澤飾演的貴族公子崔俊男,在這部被蘇匯宇喻為「補拍」(re-shooting)的四頻道錄像裝置中是核心人物。作品一開始,女扮男裝的他與跨坐在馬背上的裸男皆為其分身。不只如此,崔俊男亦為那位與京城名妓交歡的既男似女的角色。除崔之外,原作中的大臣之女宋念奴(夏文汐扮演)戲份所剩不多,成為多位女性角色的代理人。同時,蘇匯宇不忘凸顯宦官與名妓、刺客與情婦、日僧與官兵的表演比重。在此原作基礎上,《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》最吸睛之處,無疑在於藝術家尤其特寫了原作中那些或顯奇異乖張或稍縱即逝的視覺事件(儺舞、含劍、屏風),並進一步推進它們。儺舞儀式中,旋轉的傘、催眠般的圖形與轎上的翻雲覆雨,讓觀眾穿越到了奇情世界中。每秒120格的影像速率慢化並凝結了時間。「三位一體」的崔俊男,他的嘴巴含著宋念奴的利劍,由左而右滑過了唇,滲出了血。 

《唐朝綺麗男》

如果儺舞指向慾望的初體驗、含劍是性之影射,屏風則兼具遮蔽與想望愛欲及死亡的涵義。就此點而言,原作的屏風由麥顯揚設計並由梁正居手繪的地圖古畫,蘇匯宇分別透過三重事件進行了轉化。首先,發生在屏風後的性愛不僅如同原作般被掩蔽了起來,更引人入勝的,藝術家延展了邱剛健開創的驚人視域:激情中的男女,他們的頭與腳分別在狹長的屏風兩端出現。不可能的身體比例,但卻是如此這般的現身,助長了發生於屏風之後的想像甚至凝視。再者,前述角色的分身特徵好幾次在影像中在同一瞬間被切分為四個不連續且顯得錯位的畫面,以崔俊男為首的人物被猶如鏡淵影像給分化,四幕錯位影像則成了其分身。與此同時,此鏡淵影像出色地與展場裡以屏風造型的四頻道錄像裝置疊合在一起,表裡相合,融為一體。

 

顯然,蘇匯宇的「補拍」意味著補筆、補闕與補綴。他像一名不安分的修復師,將原作細節放大,在時空向度上將之延長與延展,讓那些驚鴻一瞥的時刻再次靈現,更讓那些被略過、未曾被呈顯的事件顯露出來。作品最後一幕崔俊男被刺死,即為一例。他張著嘴,笑盈盈,似乎快樂比痛苦多些,體現出原作中好友郭豐樂嫉妒他如櫻花般綺麗的死去模樣。此刻,「補拍」的英文“re-shooting”,可以是補述,更不折不扣是性象徵。這在邱剛健完成於戒嚴令尚未解除年代的原作裡還不能太過張揚的顧忌,到了蘇匯宇這個已屬百無禁忌婚姻平權的時代成了身體與欲望的徹底解放。換句話說,被超現實主義等前衛藝術思潮洗禮的邱剛健,描寫刺客殺奸臣與亂賊故事的《唐朝綺麗男》可被視為斗膽的政治批判。無庸置疑,蘇匯宇的《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》提煉了原作中關於自由解放的思想,並戮力實踐於各種性別慾望的流動,解構公序良俗的界線。邱剛健的意象遂被蘇匯宇轉形為「液」象(汗、水、血),妖嬈騷氣的《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》活像嘉年華般的電音LGBT Pride,比原作更野更狂更放。

當歷史複訪作為影像命題,這除了意指當代影像藝術重新創造位於台灣電影史邊陲的異色作品及其精神,更是讓蘇匯宇藉《唐朝綺麗男》之名——再淫蕩出發的時候[1]。

(本文撰寫期間,謝謝藝術家張照堂與蘇匯宇慷慨提供寶貴訊息、作品與圖片)



[1]「再淫蕩出發的時候」為邱剛健未完詩稿的遺作書名,2014年9月,台北:蜃樓。

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