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思動的觀眾:藝術跨域關鍵詞(蔡明亮,河床劇團,陳界仁)

孫松榮 | 發表時間:2016/05/29 15:33 | 最後修訂時間:2016/05/29 15:42

評論的展演: 蔡明亮「無無眠」,「河床劇團」《開房間計劃:人生如是》,陳界仁《風入松》

藝術場域之間的跨界實踐,已是一件再平凡不過的事了。一再推陳出新的技藝,既豐富了藝術範式之間的相遇,更複雜化地擴增了跨文本性的論題。這些皆屬當代跨域的典範現象與課題。當中,觀眾如何被安排並構成跨界作品的內部系統,可以說是一個非常關鍵且值得思考的問題。這尤其指的是觀眾不再只是一位純粹的看官,而是具備承載作品意義,甚至是延續其能動性的核心角色。更進一步地說,從蔡明亮的「無無眠」、「河床劇團」的《開房間計劃:人生如是》到陳界仁的《風入松》,沒有了觀眾,跨域作品將無法成形,意義懸置。

 

繼前年北師美術館的「來美術館郊遊」之後,蔡明亮推出第二個大展「無無眠」。不同於前次展覽聚焦於影片《郊遊》,以之作為布展、裝置與各種系列活動的參照主體,這一次導演分別在三個樓層依序放映《西遊》、《無無眠》與《秋日》三部短片,並在各別空間中藉由迥異的銀幕部署來投映動態影像,形塑不同的觀看形態。地下樓層採同步投影於三面牆上的方式;二樓則將兩面不同材質的銀幕裝在落地窗前;三樓則在展廳盡頭處設置一片布幕。依照導演排定在每個晚上六點以後的影片放映場次表,這些投影皆可謂影片放映。美術館就是一座多廳戲院,或者更準確地說,一座讓觀眾自由地進出各樓層看片的二輪戲院。《不散》中的老戲院遂浮現了出來。而讓我感到興趣的地方,除了是美術館與電影院之間的錯置與轉化(某種「美術館的電影院化」),就是觀眾如何在這樣一種「介於的投影空間」中觀看。地下樓層與三樓的影像屏幕,或坐或躺的觀眾在面對《西遊》與《秋日》時不斷地調整觀看狀態:他在緩慢影像與黑幕影像之間遊動,前者讓觀看傾向注視與沈思(長拍鏡頭行者的緩慢步走使影像成畫),後者則讓他閉起眼睛聆聽野上照代的語聲(黑幕中這位黑澤明的場記述說關於日常與臺灣導演作品的感想)。至於二樓的雙屏幕,左右兩邊同步投影的是《無無眠》,然因右側銀幕的鋁製材質,使它猶如一面將左邊影像旋即轉化為光跡與殘影的銀亮負像,和落地窗外的現實街景形成虛實對照。

 

上述影像投影與裝置是蔡明亮的「展覽電影」之顯著表徵,另一個特殊之處是他進一步將觀眾轉置於展場中,形構作品元素。延續「來美術館郊遊」的夜宿概念,這一次導演繼續讓觀眾在美術館中露營。為此,美術館開館時間有了變動,週五與週六從傍晚6時延長至隔天早上7時,觀眾在展廳中過夜,在影像投影的伴隨下入眠、甦醒。於是,投映影像自放映場次的時間結構中解脫出來,形成一種純粹的光影,在日夜轉換之間,它既是影片、也是影子、更是被隔天早晨微光淹沒的白幕……。如果馬克雷(Christian Marclay)的《時鐘》(The Clock, 2010)透過24小時的連續放映呈現了裝置作品與美術館之間的時間密合(例如好幾年前MoMA曾做過的嘗試),蔡明亮的「無無眠」則體現了從影像到現實的過渡甚至實現。當然,不可忽略的是觀眾以其睡眠來回應作品,直接成為了緩慢電影的一部份。泰國導演韋拉斯古塔(Apichatpong Weerasethakul)在紀錄影片《光陰的故事:臺灣新電影》中形容臺灣「新電影」及蔡明亮影片的說法,無疑是闡釋此種觀眾與作品關係的最佳註腳:「我想這樣的電影有種特別力量,能將觀眾轉移到不同的世界,一個不同的放鬆狀態。在那裡,我們可以暫時放下自己,電影引渡我們到夢的世界。甦醒之後,我們仍然在那裡,似乎就像一種特別的旅程」。

 

「河床劇團」發表於「臺南藝術節城市舞台」系列的最新作品《開房間計劃:人生如是》,接引觀眾從日常進入到夢般的現實世界。延續幾年前教人驚豔的「開房間計畫」的基調與構想,《人生如是》的表演舞台從茶館「手艸生活」開始,延伸至巷弄中。當觀眾來看表演的路上、在館內等待開演並喝著飲料的那一刻開始,他即已經在戲裡了。當然,觀眾是不自知的,直到從樓梯走下一位捧著白色盒子的女子在其面前坐下示意他打開盒子並戴上耳機時,他才恍然知曉一齣專為他而上演的劇碼已悄然拉開序幕了。更令他意外的,戲的主角就是自己。接著,他的手被女子牽引著,離開了茶館,走進了巷弄裡。耳機裡的輕柔音樂將他所見的人物——包括穿著淺黃色洋裝的女子、著粉色芭蕾舞裝的女子、推著嬰兒車的莫名男子、提著一個吊掛式的香爐的男子,及穿著牛仔長褲的中年男子等——以及民宅裡的住戶(閃爍的電視螢幕、探頭的寵物、好奇張望的阿姨和小孩等)一一給擬構化了。究竟哪些是真實的場景哪些又是假冒人物的呢?眼前即是如夢的日常——這個在「河床劇團」中永遠位居核心的題旨,在觀眾行走在變得不太尋常的巷弄中,被他確實地感受。當他還搞不清楚狀況時,他隨即被帶往一台廂型車與小屋中。不管是在車窗被黑色貼紙貼住的流動車子還是位於一間封閉的木頭空間裡,觀眾近距離地看著身旁的女子與男子,撫摸、表演、唱歌、喝酒與戴上面具在他眼前陸續上演,而偶爾互動的眼神與對方示意的手勢(吃葡萄、倒酒、吃爆米花等)讓彼此產生了微量的互動。為時30分鐘的戲,在車子抵達茶館原址之際劃下句點,觀眾下車,重新走上街道,湧向人群。

 

今年1月9日,陳界仁於自來水園區發表了「後紀錄影片」《風入松》。就創作題旨而言,這是一部為了記錄「《殘響世界》回樂生」放映活動的影片,但是迥異於一般側拍的作品,陳界仁並未以活動當天的景況作為影像內容,而是在過了近一年之後重新在愛樂園(納骨塔)旁空地上搭建起相同的四個銀幕,拍攝院民、「青年樂生聯盟」及十幾位透過二十來歲的男男女女觀看影片投映及隨著小貨車上山下山的過程。短片核心,在於透過慢動作來凸顯群眾—觀眾看得渾然忘我(甚至捕捉了〈陪伴散記〉段落中的志工許逸婷邊看影片邊流下眼淚的時刻)及其跟隨小貨車繞境的儀式。如果內在感受始終是藝術家創作不可或缺的一環,他此番重製「《殘響世界》回樂生」的動機——如同他在1980年代隨即揚棄了紀錄影片的拍攝模式——除了更能捕捉所述人物複雜的生心理狀態,最關鍵目的無非為了將這部記錄事件發生之後重製現場的短片形塑為一部能夠奠基於「美臺團」的電影放映與《蔣渭水:臺灣大眾葬葬儀》的精神結構上,藉由青年男女的觀看與繞境展開一部對於樂生療養院進行再想像、再敘述及再擴散的當代謠言電影,如同以北管嗩吶曲牌《風入松》為題的片名所賦予的意義:風入松林,由靜而動,掀起松濤一片。換句話說,陳界仁試圖透過影片來展開政治行動主義的意圖是明顯的:從影片到群眾—觀眾的意識殘像與殘響,具有一種重新穿透社會並引發思想與行動的能動效果。


「無無眠」展場照片(攝影:黃宏錡)

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