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不可能臨場的意識影像:從《殘響世界》到《變文書:陳界仁影像、生產、行動與文件》

孫松榮 | 發表時間:2016/01/31 21:01 | 最後修訂時間:2016/02/16 15:39

評論的展演: 變文書──陳界仁影像、生產、行動與文件

十四年來,由《凌遲考》(2002)至近期的《殘響世界》(2014)與《風入松》(2016),陳界仁的動態影像創作無不在音像語彙與概念生成等面向上推陳出新。除了十幾部可觀的影片,他的文字發表——尤其是長文《從《蔣渭水—台灣大眾葬葬儀》紀錄片談異議音像「從對抗策略到再質變運動」》(2015)——與其作品形成某種交叉蒙太奇的動態關係,疊合出音像構成與特殊觀念的論述系統。此番雙向並進且實踐與理論合而為一的思想形態,甚為關鍵。它所帶來的影響與衝擊,不僅侷限在視覺藝術領域,如今更擴及紀錄影片。

在此語境下,《殘響世界》即是一個值得反覆思索的重要作品,它首先展映於北京的紅磚美術館,爾後2015年1月中旬以「《殘響世界》回樂生」的方式,在樂生療養院愛樂園(納骨塔)旁的空地上搭建了四個銀幕,投映了〈種樹的人〉、〈陪伴散記〉、〈被懸置的房間〉及〈之後與之前〉四段影像。同年10月,陳界仁在「立方計畫空間」舉辦《變文書:陳界仁影像、生產、行動與文件》展覽,一方面納入他在2014年上海雙年展的同名作品(《變文書1》),另一方面則展示《殘響世界》中四段影像的相關圖文、演出者簡介、療養院空照圖、幻燈片(《不可能體會的痛》)、電視機殘骸、「《殘響世界》回樂生」放映活動的路線圖,及循環播放的影片新版本(近105分鐘)。值得強調的是,《變文書:陳界仁影像、生產、行動與文件》一展除了是《變文書1》與《殘響世界》的結合,更關鍵之處,無疑是那些在形如大部頭或大畫冊的《變文書》中被藝術家稱為「文化生產參照系譜」的文字。書裡是陳界仁透過12個關鍵字詞——〈變文與俗講僧〉、〈微笑的無名凌遲受難者〉、〈落地掃〉、〈美台團〉、〈李師科〉、〈鄭寶玉〉、〈接管工人—新竹玻璃廠工人〉、〈聯福製衣廠(勞工)自救會〉、〈陳介一〉、〈愛德華·約瑟夫·史諾登〉、〈水尾〉及〈合生〉——來重新詮釋這些具備特定歷史語脈的事件、人物與概念。確切來說,這個被藝術家藉由「歷史脈絡簡介」與「藉名假說」的雙重書寫形態來表述與演繹的字詞,除了帶有重新改寫與轉譯的意思,在我看來,更攸關長久以來陳界仁念茲在茲的重新賦予諸眾其名、其聲及其形象,以讓他重新浮出歷史,重建毀形之形的行動綱領(例如展場中關於四段影像的「演出者簡介」)。因此,《變文書》意義重大,無非是它在體現出藝術家如何從冷戰/反共/戒嚴體制到新文化冷戰/新自由主義全球化語境中重新使幾乎不見身(聲)影的諸眾不再消失無蹤之餘,具體形構出陳界仁的理論思想與實踐方法。

 

陳界仁在影片主旨與母題上,與上述堪稱政治藝術或政治現實主義的思想形態和工作方法是密切融合的。然而,在我看來,以《殘響世界》為例,它的魅力,如果不僅是藝術家的理論思想如何呈顯並轉化在作品中的嚴肅論題,更值得深思的地方,無疑在於影片的所述人物乃至音像肌理如何「影像化地」體現出陳界仁的政治思想綱領。換言之,影音作品如何讓理論可見,反之亦然(不要忘記,「理論」在希臘詞源“theoria”上意指「看見」)。關於此面向,以回顧的方式來檢視他在三十多年前的八毫米彩色影片《機能喪失第三號》(1983)中的以身試法,及單頻錄像藝術《閃光》(1984)裡的死亡迴圈,極具啟迪性。這兩部作品不僅精準地折射出彼時藝術家對於所處的專制社會與假象藝術世界的精神結構,更重要的是,它們促使陳界仁在後來的動態影像藝術創作中生成出一種避開了立即落入表象化的危險,而須透過再想像化的形態來質疑、質問及思辨盤根錯節的歷史的方法。陳界仁口中的「內在感受」——或是他不斷提及的「後延性」——即是一種對現實化影像世界的拒絕,並在此前提上,展開一種對被遮蔽的現實所持續造成人們心生理上的作用力的揭露與重構行動。

由此來看《殘響世界》中的所述人物,顯然,好幾位人物從周富子、李添培、張芳綺、劉月英到許逸婷,他們的歌聲與口白在在表現了控訴、追憶及詰問(這無疑是兼具紀錄性與田調性的表徵)。不同的當事者,皆彰顯出他們在樂生療養院與樂生院保留運動中作為殘餘者、抵抗者及倖存者的角色。我的確切意思是,他們在片中的現身說法,如果不盡然只能被視為是一種在現場目擊與發聲的意義,更有啟發性之處乃是陳界仁透過他們對於所述事件自身進行了一種——浸染著解構主義色彩的——「延後」與「創異」的介入行動。換言之,如果在場是一種線性邏輯,從周富子的上山與眺望、張芳綺著魔般地堆疊著病床上的灰燼、劉月英在空病房地板上來回拖地,到許逸婷以幽靈之姿迷走在舊監獄社區裡的段落,可謂是令不管是樂生作為殖民史的隔離之島還是受到新自由主義發展下不得不犧牲的歷史遺址,產生不合時宜的偏離。說穿了,在我看來,與其說他們是身為一部紀錄影片的受訪者與見證者,倒不如視之是猶如《歌劇魅影》或《夜半歌聲》中的活怪物,總是活在錯亂的時空中,在過去、現在與未來的間隔中懸置著。關於這一點,在立方計畫空間還有曾於一月初時在公視「紀錄觀點」上放映的新版本《殘響世界》中,許逸婷在〈之後與之前〉裡穿梭開門關門,畫外音同時述說著「防疫普查優生文明強制隔離喪婚絕育那消毒藥水的氣味從未散去細菌捲曲崩塌喪失截肢畏光惶惶自絕消毒藥水的氣味/從未散去/搜捕鎮壓失蹤肅清審訊判決禁聲空白一種話語吞噬掉其他的話語貶抑改造同化從屬秩序重返質變法權模糊指令寄生一種話語吞噬掉其他的話語」的段落(此段文字在「《殘響世界》回樂生」放映版本中尚未出現),可謂突顯出樂生及其院民近百年來在台灣受到各種不同殖民治理的生命狀態。在這一段中,陳界仁還置入了好幾個以「防治癩病」為題的黑白幻燈片影像。斑駁無色的畫面,跳動且幻化著不可被視見的病。在展場中,陳界仁重現這套幻燈片,它們顏色鮮豔,十分美麗。藝術家將它們取名為〈不可能體會的痛〉,文字是這樣寫的:「影像來自被丟棄於『樂生療養院』垃圾堆中的幻燈片,內容可能是1970或80年代,介紹如何防治漢生病〔癩病〕的簡報資料,但大部分影像已因化學變化,而成為不知內容為何的抽象影像」。顯而易見的,這個投映的彩色幻燈片寓意鮮明,正如其英文標題“The Unfathomable Pain”所揭示的那樣:樂生生命,不可能顯微,乃是深不可測的痛楚。

膠卷殘像是時間留下的蹤跡,亦屬某種視覺無意識的偶然產物。陳界仁要抗衡的對手絕非時間,而是如何在影像中持續不斷地在政治、詩學及倫理的辯證中創造出一種延後在場,並產製出分裂,干擾及差異的意識影像。

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