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等一個人公園,猥褻的小確幸:蘇匯宇個展《午夜場》

孫松榮 | 發表時間:2016/01/28 22:08 | 最後修訂時間:2016/02/16 15:34

評論的展演: 蘇匯宇「午夜場」

蘇匯宇最新個展「午夜場」,有別於幾個月前在台南的「絕對空間」與「海馬迴光畫館」的展覽「自瀆有礙身心之說不可信」。從空間佈置來看,「雙方藝廊」偌大的展廳讓藝術家的新作,主要是兩部雙頻道錄像《超極禁忌》與《臨風高歌》,體現出某種格外悠蕩而寂寥的況味。我的這個感覺乃是從作品與展間之間的密合關係來思量的:以再次展出的《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》為例,以木箱子形態現身的它,即不同於在絕對空間裡被賦予的一種同時兼具私密與公開、偷窺與想像的觀視表徵。在絕對空間中,觀眾在擺置作品的有限空間四周圍繞,而探入孔洞觀看的觀眾,也許不是會被另位等待的觀眾所觀看,就可能會讓途經藝廊的路人透過玻璃所瞥見。看與被看,窺探與被窺探之間的張力關係,顯著極了。然而,在雙方藝廊中,蘇匯宇在「自瀆有礙身心之說不可信」中致力形構的窺視機制,在我看來,失去了效力,讓位給了遊蕩在展廳中暗自體會個別作品的孤獨觀眾。於是,像《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》這類本來能夠逼顯觀眾窺淫癖的作品,在空曠展廳中變得更像是一個純粹的裝置。我這樣的比較,值得強調的是,絕非為了論斷「午夜場」沒能彰顯出「自瀆有礙身心之說不可信」的觀視效力,因而無法凸顯蘇匯宇念茲在茲的愛慾死亡、媒體景觀及大眾文化的創作母題。情況恰好相反。藝術家這一次「無法」那麼地暴露觀視佈署,抑或,由於空間格局降低了窺視機制,在我看來,反而是讓「午夜場」得以透過另一種幽微而特異的方式,推進藝術家長久以來不曾離開過的創作命題。

在此空間語境下,「午夜場」旨趣,如果不是延續「自瀆有礙身心之說不可信」的窺視組態與配置,即在於藉由上述的悠蕩而寂寥的空間感,有意識地營造出一種不只是與影像事件有關也是和觀看者脫不了關係的孤離身體狀態。「午夜場」作為題目,當然可指向某種只會在夜間時段播映的電視台節目,但更關鍵的無疑是會在此一時刻等待著、消耗著及觀看著的身體。蘇匯宇過去的作品,從《使蒂諾斯家庭實境秀》(2010)到《稍待片刻》(2012)等,無不展現出對於此類身體形態或處失神或顯凝滯的偏好。而在《超極禁忌》中,藝術家對於身體的繪製更勝以往,不再只側重於幾乎失重或蒼白的肢體,而是一方面賦予這個等待著、耗費著與觀看著的身體一個更為實質的時空脈絡,另一方面則體現歷史語脈又如何具象化甚至轉化此一身體樣態。這一次,由金士傑擔綱演出一位在公園閱讀色情小說的上班族,是蘇匯宇形構孤離身體的關鍵角色。「真是個風和日麗的一天」,金士傑朗讀著小本《超極禁忌》的首句,開啟了這齣色情腳本的想像之旅。這位傑出演員的演繹讓人印象深刻,拍案叫絕,從他的眼神、嘴唇、手勢到最細微的肢體反應,在在映現出色情段落作用於其生心理的狀態。光天化日下,一位提著公事包的男子竟坐在公園裡,在最接近瀑布與樹木的地方,自言自語著,喜形於色。小說情節中的瓶蓋、香檳、白泡泡、乳房、性愛、禁忌之愛……,金士傑分飾男女的鹹濕對話與水花四濺的瀑布聲響疊合在一塊,相互映射,性愛譬喻不言而喻;但妙的是,這名形象脫胎自影片《恐怖份子》的知識份子(同時也是國家文藝獎得主)沈浸在某種想像性愛的歡愉之中,偌大的公園於是成了一個人的公園,如果要形容這種私密且公開的快感片刻,恐怕沒有比猥褻的「小確幸」更來得準確的了。

這個「小而確實的幸福感」得來不易,縱使帶些猥褻,也是珍貴至極的。這位只能在白天忙裡偷閒(也許是午休時間),或許始終無法在家裡安心地好好讀上一段小本的中年男子,有他生長的那個時代的限制與不幸。相較於蘇匯宇擅長以某種戲謔或奇觀般的方式來描繪所述人物(想想《稍待片刻》中主持人的過動與疲憊,抑或,《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》中醫生的男性凝視),《超極禁忌》的主角及其所處歷史時空之間的關係,指涉更顯開放,處處流露著各種線索。這當中既不乏男性的不堪,也流動著各種性愛的想像,更少不了伺機而動的禁止力量。於是,以雙頻道來投影的《超極禁忌》,不再是金士傑的獨角戲,而是由他而開始連續地鋪展出被那個戒嚴時代所隔絕的多重性愛想像。蘇匯宇以每秒180格的高速攝影(即比實際時間慢了七倍之多的速度)捕捉的各種像極了靜照或停格畫面的春宮圖場景(除了男男之愛外,女上男下、使用假陽具的女女歡愛,及3P都出現了),一方面這可視為是來自於男主角的性幻想,另一方面則可說是援引自色情小說與畫刊的高潮戲碼。但不管是軟調色情還是硬調色情的身體組配,關鍵之處在於,這些性愛場景都是不合時宜的,總是面臨著被違禁與查緝的下場。回到藝術家的創作論述,蘇匯宇將這一切回歸於其性知識啟蒙的歷程。最有趣的一點,莫過於當時還是國中生的他在萬年大樓裡翻閱著那些夾雜著瓊瑤文體與性器官圖像的色情小說,心裡百般擔心而焦慮,羞恥且躊躇。在我看來,這個烙印在藝術家腦海中近似「原初場景」(primal scene)那般極具快感又略帶些創傷痕跡的記憶,彌足珍貴。這當然與蘇匯宇指向的那個戒嚴時代,及尤其由軍訓教官規訓學生健康思想與高尚品德的時代密切相關(片中被架走的國中生與中年男子恐怕是藝術家的投射——最不願發生的惡夢)。

 

但是,我覺得《超極禁忌》極具啟發性之處,不僅如此,更在於藝術家致力於想像並塑造出一種就是不合時宜,且能在當下持續地違逆甚至挑戰主流品味的性愛樂園。關於這一點,我不由自主地聯想到Hieronymus Bosch的三聯畫《人間地獄》(1503-04)、Marquis de Sade的小說《索多瑪120天》(1785)、Michelangelo Antonioni的影片《無限春光在險峰》(1970),乃至侯俊明以《狗男女》為名的系列版畫(1997)。我的確切意思是,這些在不同語境所創作出來的東西方作品,如果彼此之間具有某種共同點的話,不就是作者具有勇氣而大膽地形構出一種被社會主流價值與權力機構嚴厲拒斥甚至意欲摧毀的性愛身體圖景。僅以《無限春光在險峰》為例,義大利導演在這部當時受到電檢嚴厲干預的影片中,極具創意地在死亡谷公園的場景中,調度了好幾十對戀人在自然地景瘋狂做愛的段落這場戲立意甚明,在那個反戰的1960年代末期,安東尼奧尼無疑影像化了“make love, not war”的著名口號。

而雙聯畫般的《超極禁忌》,亦具異曲同工之妙:不僅身體裡不斷幻化出無窮而多重的性愛身體,亦讓它們與自然融為一體。雙銀幕的最後一個畫面可謂均稱地形塑了身體與自然合而為一的表徵:流瀉不止的瀑布,即是我們慾望身體的化身。

 

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