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美術館如何投映影片?兼談「南方上岸-2015影像典藏展」的偶然時刻

孫松榮 | 發表時間:2015/02/14 00:28 | 最後修訂時間:2015/02/18 00:28

評論的展演: 高雄市立美術館「南方上岸─2015影像典藏展」


高雄市立美術館「南方上岸─2015影像典藏展」展場一景

作為一門以時間為基礎的藝術範式,動態影像出現在當代美術館已是一件稀鬆平常的事了。如果追溯它在西方語脈的歷史系譜,將電影視為與繪畫和雕塑一樣是體現出現代主義藝術的一支的紐約現代美術館,於1935年代設立電影圖書館(今易名為「影片與錄像部門」),是首開電影典藏與展示的機構。1960年代以降,隨著「擴展電影」中的影像投映與錄像藝術的興起,動態影像藝術在美術館的展示逐漸加溫,愈趨穩定。其中值得一提的,多虧數位投影科技的革新,錄像藝術在1990年代遂邁向電影性(cinematic)的發展:意即,投影機器與投映銀幕之間的部署,致使懸掛式的、輪播的及多銀幕的影像顯形變得可能,並且不斷推陳出新,從維歐拉(Bill Viola)到戈登(Douglas Gordon)的作品即為最著名的例子之一。

臺灣的相關發展,礙於觀念、科技與美術館等條件的限制,動態影像出現在美術館是晚近的事。如果僅論及錄像藝術的初期發展,從1983年至1984年期間,剛從藝專美印科畢業的高重黎在臺北美國文化中心舉辦的「高重黎攝影展」中展出結合錄像監視器與顯像器的作品、臺北市立美術館引介了「法國VIDEO藝術聯展」,陳介人(陳界仁)則在神羽畫廊的「告別25」中展示了一個頭戴黑色頭套被槍斃(由於採輪播放映型態致使他好像不斷地死去又復活)的錄像作品。旅美洪素珍的錄像雕塑、單頻錄像和錄像行為表演,抑或,留日郭挹芬的錄像裝置都在此一時期相繼地發表;同一時候,當時還是美術系大學生的王俊傑與袁廣鳴分別開始試驗某種具有電影性的錄像語彙,《變數形式》(1984)與《關於米勒的晚禱》(1985)正式開啟他們爾後廣為人知的影像創作歷程。自1990年代以來,這一代藝術家借助於數位科技陸續創製了不少耳熟能詳的代表作,而新世代藝術家亦初試啼聲,以媒體藝術或科技藝術型態豐富了動態影像藝術的面貌,進一步展現此類動態影像範式在臺灣美術館愈顯不可或缺的位置。

如果僅以電影性──這個主要觸及影音語彙、文本援引與範式,乃及投影部署等涵意的概念──來思辨臺灣美術館中的動態影像藝術境況,我的初步觀察是:除了上文提及的多種影像形式之外,這近十年來更納入了影片(film)或影片性(filmness)作為美術館展示的(非)物質基礎。確切來說,所謂美術館展示影片(性)的表徵,一來指向諸如陳界仁從《凌遲考:一張歷史照片的迴音》(2002)至《殘響世界》(2014)這類兼具電影語彙性、敘述性及時延性的作品,抑或,像高俊宏與林欣怡同時結合歷史考察與造形佈局的紀實之作(《招待室》(2014)、《三島小說》(2014));相對於此種藝術家的影片型態,第二種影片(性)表徵意味著導演受邀進入美術館展示動態影像,例如吳俊輝於臺北當代藝術館向胡金銓致敬的三頻道錄像裝置《迷霧傳說》(「胡說:八道─胡金銓武藝新傳」展,2013),抑或,蔡明亮的《來美術館郊遊:蔡明亮大展》(2014)是難得一見的力作;第三種影片(性)表徵則來自於策展人,以其殊異品味與視域所規劃的動態影像展覽,影片乃是當中核心的構成份子。猶記得幾年前王品驊策畫的《非日常:隱力場》(2009)與《當空間成為事件:臺灣,1980年代現代性部署》(2012),即分別藉由侯孝賢的《珈琲時光》(2003)與《風櫃來的人》(1983)表述東亞日常性和移工遷徙之論題。最近的一個例子則為高雄市立美術館的「南方上岸─2015影像典藏展」,展覽中除了投映不同世代藝術家的聲音藝術與影像藝術作品之外(攝影、影像裝置等),更將黃明川的劇情長片《西部來的人》(1989),及尤其是趙德胤的實驗短片《海上皇宮》(2014)作為表現展覽命題的作品。

不同於前述兩種皆為藝術家打造的動態影像模態,此種由策展人將劇情影片納入美術館展廳的作法,在我看來,其引人入勝之處,與其說是故事和主題,倒不如說是導演的影像構思形塑與凸顯展覽論題。「南方上岸─2015影像典藏展」主要以高雄作為空間敘史的對象,起始於湯姆生(John Thomson)的《打狗港》(1871),終於許淑真的《動態的居所台灣、越南和澳洲》(2006-09),間中穿梭著江思賢、侯聰慧,何經泰、林柏樑等藝術家記述街友、老兵、原住民和東南亞移工與外配等底層人民及生活場景之影像故事。展覽主題的政治正確性是極為顯著的,然而打動我的並非是此一面向,而毋寧是來自動態影像的某種視覺及其形體賦予了我如何想像論題的作法。展場中,最讓我印象深刻的無非是由林柏樑、張乾琦、趙德胤和饒加恩之間彼鄰相接的作品,相互地且動態地體現某種無法被言明的潛在形象和意義。何經泰的《都市底層》(1990, 2012),三張靜照拍攝流離失所的老兵,臉龐和住處銘寫著滄桑史;張乾琦的照片《晚餐》(1998)和單頻錄像《囍》(2005)記錄跨國的移工寄居生活和買辦婚姻;饒加恩的《REM Sleep》(2011)藉三屏幕呈顯東南亞移工的夢與囈語,夢醒之間轉換著鄉愁、記憶和懼怕;這三件作品環繞著趙德胤的《海上皇宮》這部講述一位緬甸女子直嚷著想要回家,走在烈日街頭,並於停靠在碼頭邊廢棄的海上餐廳裡喃喃自語著尋覓戀人的影片。


高雄市立美術館「南方上岸─2015影像典藏展」展場一景

身為一位緬甸華僑,趙德胤於1990年中旬來台唸書,上了大學之後開始拍片獲獎頻頻,直到去年以第三部劇情長片《冰毒》(2014)征戰海內外各大影展崛起竄紅。顯然,就題旨而言,《海上皇宮》承襲趙氏一貫對於緬甸底層民眾生命故事的關注,不僅相當符合「南方上岸─2015影像典藏展」的精神與宗旨,也很契合觀眾對於這位新銳導演的認知價值與框架(例如我就不只一次在各種影展評審會議中聽到,其影片之所以引起風潮乃因主題先行諸如此類的評價)。然而,如果要進一步思辨這部由高雄市電影館的「高雄拍」影像創作獎助計畫出資的短片在展覽中的積極涵義,說穿了,其實即是創作者擬構了移民如何在異域時空中一再迴轉,卻始終無法尋得出口的形象,攫獲並誘發了身為從電影院進入到美術館視聽《海上皇宮》的我的感知狀態與認知價值。比起只是政治正確上的宣告來得更為迷人,《海上皇宮》在美術館的投映,一方面透過影片世界裡的女子持續而反覆地行走,由外而內,從烈日街頭到廢墟餐廳裡的輾轉,鏡頭與聲音之間的急速錯落、一再地跳躍與接續,體現迷走女子與戀人(或移工與母國)之間的錯過和想像,不同的時間表層遂不停地相互包裹又綻裂;另一方面,這部短片以某種試驗性手法,藉由首尾場景聲響的串接,影片裡穩定攝影機的跟拍、好男好女遊走在樓梯的迴旋感,以及──最重要的,至少承接自考克多(Jean Cocteau)的《奧菲》(Orphée, 1950),抑或,克勞德・米勒(Claude Miller)的《告訴她我愛她》(Dites-lui que je l’aime, 1977)──對於倒轉和回溯鏡頭置於救贖形象的援引和開發。前者關於影音段落之間的接續和重來,意味著每一個鏡頭與段落幾乎是一次尋愛時間的重新開始甚至打轉:每一個影像與聲音即為每一次新的生命與愛戀之重訪。至於後者,緊繫於倒轉和回溯,則是為已逝的和不可挽回的情事之想像、償還甚至化生。

在此語境下檢視《海上皇宮》在「南方上岸─2015影像典藏展」的意涵,我一再強調,並非僅是(也不該是)它和題旨上的一致性使然,而是在於這部短片從場景調度到影音構成如何動態地且形象化地為同一展廳裡的藝術家作品乃及展覽全貌,賦予了一種異地的游動人民其不可被言說、無法被靜止狀態所呈現,甚或尚未被思想之形體:不可能的脫逃,每一次的出走與想像都近乎導向幻滅,只能持續而反覆地迴轉與纏繞著,猶如幽魂⋯⋯。恰好,《海上皇宮》借重來與回溯的影片(性)表徵,在凸顯這些底層民眾的內在感受之際,更在原本顯得極為流動不已的美術館敘事空間中展露難得串連著造形、時間及視聽感知的機遇時刻。


高雄市立美術館「南方上岸─2015影像典藏展」作品:東冬‧侯溫,誰?在路上.......是你?是我?誰?誰?誰?,2012

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