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2016年度觀察報告

提名觀察人: 林于竝 , 2017年03月21日 12時05分

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革命的戰火與記憶的燈火

回顧2016年這一年台灣的表演藝術,基於個人的好奇,不禁思考至今即將滿三年的「318太陽花運動」,究竟對於台灣的展演帶來怎樣的變化?也許激情已經沉靜,但是,當學生們衝入立法院,用身體佔據國會議堂這個空間時,台灣的政治場域的空間版圖已經起了變化。在那一剎那,民主政治的代理性失去效用,同時,藝術政治的代理性也同時岌岌可危。失效的同時,所有的劇場,似乎很難不政治,但是我們卻又必須質問,劇場如何政治?

四把椅子的《刺殺!團團圓圓之通往權力之路》,從標題來看十分政治,直接面對後學運政治的作品,熊貓團團圓圓的政治符號,以及在動物園裡赤裸展開的選舉與權力鬥爭,似乎影射台灣的政治與媒體亂象,但是,卻又迴避明確的政治立場,想談論政治,卻又不願清楚談論,曖昧性是台灣劇場政治的風格。但是,即使劇場提出明確的政治立場,劇場就能政治嗎?換句話說,在劇場裡談論政治議題就是劇場政治嗎?在舞台上所討論的政治議題,是已經被現實政治所定義成為政治議題的議題,正如漢斯蒂斯‧雷曼所疾呼的,劇場不是政治素養的教育機構或者輔助機制,劇場的政治性,在於是否能以優異的嗅覺在已經被現實政治中政治化的疆界之外,另闢知覺的戰場。

當原舞者的舞蹈涉及核廢料時,原住民的舞蹈本身已經是政治,在「浮島」這個作品的最後舞者舉起了抗議之手,原住民們跳出了舞蹈的不可能性。

而最政治的場域,說不定是在自己身上,李銘宸的《井》開頭第一幕令人驚心動魄。漂流在荒島上的上班族,捲起上衣將褪下褲子露出私處,饒舌地談論自己失敗的人生。尷尬無底線的自我存在,藉由自瀆的行為,極力想將自己抹消,想不到,在舞台上越是想要抹消自己,卻讓自己更顯眼,從觀眾席遠望這個孤島,他是在求救嗎?還是在自我放逐?自我尷尬是魯蛇世代的病理表徵,李銘宸並不在社會議題的脈絡上談論魯蛇,而是暴露魯蛇的身體,暴露自己的恥部的行為,是求救,同時也是自我放逐,因為當政治場域回到自己的身體時,問題成為無法對象化的難題。

表演藝術,一開始它是人的特殊性的行為,一個由看與被看所形成的事件,它成為一個空間場域,之後才成為所謂的「藝術」,被視為作品看待,並填充以各種形式、手法與表演技術。318之後的劇場,當政治地平動搖時,創作者必須開始面對藝術制度,以及表現手法與技巧背後那些尚未被感知的世界,那個藝術的恥部。

姚立群在《關於生之重力的間奏式》裡使用盲人、腦麻患者以及小兒麻痺的舞者阿忠,異形的身體,在舞台上爬行、翻浪、堆疊。殘障的身體介於物與人之間,當腦麻舞者擁抱視障者時,看起來彷彿格鬥技,當視障者用手閱讀(看)小兒麻痺阿忠的身體時,看起來彷彿性愛。感官的欠缺讓身體的地平傾斜,於是舞蹈的語彙成為令人驚異的誤讀。對於現實政治而言,殘障者被歸屬於受害者或者弱者的領域,但是當殘障者以異形的身體起身而舞時,劇場便成為政治,威脅現實政治的領域。姚立群安排兩位「正常人」坐在舞台上凝視著這三個畸形的身體,於是,觀眾看著舞台上的觀眾,正在觀看畸形的身體。姚立群的劇場是「反身」的劇場。當觀看本身成為事件本身時,劇場是政治的。

與政治相對應的是記憶,在太陽花學運後的表演藝術情境,不只是「大敘事」失效後的「小敘事」出現的問題,更是記憶不可能性以及個人記憶的「瞬間化」的狀態。當個人的經驗無法歸位到歷史的大敘述中,生活的經驗只能以片段化的方式被記憶,記憶彷彿風中的短蠟燭,在搖曳當中閃爍瞬間的亮光。

《我知道得太多》是今年最令人動容的舞作。這個作品所談論的,與其說是死亡,倒不如說是記憶,更精確地說,是記憶的不可能性。這是一齣關於母親記憶的作品,因死亡而消失的記憶。劉冠詳用錄音筆,紀錄下他母親生前的聲音。然後用這個錄音編舞。劉冠詳並不再現母親,或者緬懷過去,反而不帶任何憐憫地,處理母親的聲音與舞蹈。母親的肉聲被DJ處理竄改,戴上母親的眼鏡的舞者,身體不斷扭曲、變形。觀眾見證的,是關於母親的記憶在舞台上變形消融的過程。

田采薇的《The Man》,男舞者在舞台上點火抽菸,男人的動作像是紙電影般一格一格地推動。這個作品是一場在男性巨大身影下女性的夢境,田采薇表現出愛情關係的危險、壓抑與渴望,而男人的時間卻是破碎而不連續的。鄭智源的《貓狗》談論關於一對魯蛇情侶與母親之間的奇異關係。沒有人可以確切地復述《貓狗》的故事,因為所有的人際關係都是不明確的,鄭智源讓他的演員橫躺在牯嶺街小劇場的翼幕與舞台之間,我們看到是破碎的身體。這個作品是魯蛇世代的「自畫像」,面對「藝術」的這面大中至正的鏡子,這面同時也是壓迫者的鏡子,照映在那上面的,不是完整的自身,而是片段破碎的自我拼圖。劇場能呈現的,越來越破碎的記憶,用盡全身力氣所能捕捉的,是驚鴻一瞥的一瞬。

當革命的火光逐漸遠去,劇場在小心維護記憶的燭火,這點是我對於2016年的觀察。

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