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第十二屆第一季提名結果與觀察報告

提名觀察人: 盧健英 , 2013年06月06日 15時48分

第十二屆第一季提名結果

盧健英

作品名稱

作品呈現時間‧地點

提名理由簡述

江之翠劇場《桃花與渡伯》

時間︰1/5–1/7

地點︰江之翠劇場

傳統與當下的跨越—導演張嘉容以傳統梨園戲文本《桃花搭渡》為靈感,穿插江之翠劇團演員與樂師的生命故事,引領觀眾現場互動,形式上套入傳統素材,但內容上卻有現代人的生命映照,演出中設計許多與觀眾互動的橋段,頗有療傷系劇場的新體驗。

瘋戲樂工作室《搖滾芭比》

時間:3/14-4/14

地點︰華山

以國內少見的cabaret形式,翻演知名音樂劇劇本《搖滾芭比》,台上的演員既要詮釋角色,又要適時回應當下的觀眾反應,導演巧妙運用劇場空間成為與隔壁尬台的搖滾音樂演唱會現場,跨越文本空間與現場空間的界限。

雲門2《春鬥》

時間︰3/28 -3/31

地點︰城市舞台

推出編舞家鄭宗龍《一個藍色的地方》、布拉瑞揚《搞不定》以及黃翊《無聲雨》、《光》共四支新作,展現了三位編舞家大不相同的風格,製作有一定的品質。布拉瑞揚的《搞不定》以未定稿版本搬上觀眾面前,揭開編舞密碼,有助於打破觀眾與現代舞的障礙。

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盧健英:第十二屆第一季提名觀察報告

觀眾有看不懂的權利—台灣藝術節

經過五年的耕耘,每年開春之際兩廳院的「台灣國際藝術節」已逐漸在像我這樣重度消費的觀眾身上養成習慣,特別是今年的節目裡,舞蹈家碧娜.鮑許久違的兩支經典舞作名列其上,應該更加速了許多人的購票速度,「提早購票,提早安排」似乎已是台北人逐漸秩序化的生活習慣之一。

藝術節是一個「城市的遠見」的表徵之一,本來就應該經營成品牌,因為它意味著劇院回應它所在的城市與鄰近地區,所欲建構出來的態度與風格。不只是面向國內觀眾的養成,更要在區域甚至全球領域裡走出特色。

在同文同種地區裡,香港藝術節盡管經歷多年的轉型努力,仍有殖民色彩之餘韻;新加坡藝術節去年宣佈暫停,以全面檢視,制定未來方向,這一個重大的決定也反應了新加坡在全球競爭的議題上,正在思考藝術節如何反映新加坡與鄰近大國間的文化差異;而大陸新興劇院競爭者則還圍繞在多金的大堆頭製作競賽裡,實在不值一提。

相較之下,台灣藝術節如何策辦?做為國家級的兩廳院,它想要呈現的區域特色是什麼?它在政治的、市場的、與藝術的三邊角力上如何取得平衡?套用碧娜鮑許的文法:「不是問置辦什麼節目,而是問為什麼置辦這些節目?」

台灣藝術節過去五年來,最明顯的操作特色就是「跨領域」與「跨文化」的雙管齊下,希望藉由藝術節的生產,製造可以對外輸出台灣節目(made by Taiwan)的邊際效應。在策略上結合藝術大師(犖犖大者如羅伯.威爾森、鈴木忠志),與本土團隊進行跨文化的合作。然後透過「大師掛帥,跨國生產、本土輸出」的方程式,拉出國際巡演的戰線。去年與法國合作的舞蹈節目《有機體》就是成功典範。

這個方法其實不賴,但是這樣跨文化的混血 (hybridity) 策略,卻不免會觸及兩種或多種文化翻譯、模仿與吸收的翻轉過程,成功與失敗機率各半,其結果不一定是如文化行銷所預期的「1+1>1」 ,反而考驗藝術節策辦者對於「跨文化」理念是否有與這些他文化參與者(stakeholders)足夠的對話能力。若是藝術權威的一方還以一種傲慢態度來進行跨文化的藝術再創造,往往就造成爭議,面對大師不如不見(羅伯威爾森甚至快引起台灣藝術圈的公憤)。

我覺得這是對大師的辜負,也是對觀眾的辜負。檢視過去五年的台灣藝術節,一次次審美經驗的犯進過程,部份節目讓觀眾產生強烈反應(爭議、沮喪、退錢),都超乎兩廳院的製作預期,這令我十分不解:究竟「跨文化」或「跨領域」的手段,是為了要養成藝術節觀眾更深化的「跨文化」理解,更多焦多元的審美經驗?還是只是創造「國際性」生產履歷表的便宜行事?也顯現了台灣藝術節即便在跨文化與跨領域上耕耘甚深,但在跨文化美學角力過程的對話能力及細膩策略是不足的。因為,別忘了,觀眾也是stakeholder之一。

其實,爭議應該是藝術節的資產,藝術最寶貴之處也就在於挑戰,好的策展觀點應該創造出不一樣的劇場經驗,讓台灣觀眾習慣於眼睛開一點,心臟強一點。但思考爭議,並不是輕輕放下,也不是介入爭議,藝術節策辦者同時應該要去思考提供觀眾什麼樣的情境(scenario)去接收新的美學刺激。舉例而言,今年邀請柏林人民藝術劇院的《賭徒》,也讓許多觀眾中場離席,網路湧入批評聲浪,就是觀看與預期出現落差。其實問題並不在前衛、艱深,或如有網友直言看不懂是觀眾程度爛(但這個戲在德國演時一樣有人紛紛離席啊),我想問:策辦者選擇它的理由是什麼?它和當代環境的反射關係是什麼?這是藝術節的藝術總監很重要的功能。

面對爭議,過與不及均是兩難。今年的國際藝術節裡,兩廳院邀請德國作曲家克里斯蒂安.佑斯特及鍾耀光,與台灣劇場導演黎煥雄,以張愛玲為主題,架構出上下半場獨立的兩支由文學延伸的音樂作品《心經》與《傾城之戀》。幸好導演黎煥雄如他在節目單中所自述的謙抑,盡量以「減法」處理。 因為知道劇場化既無法為張愛玲加分,亦沒有為音樂美學加分,充其量不辱使命地回應了製作企畫的命題罷了,滿足了中產階級的均質化品味。以致「張愛玲」無奈地成為「跨文化、跨領域」的一顆假珍珠。

藝術節既有要養觀眾的能力(行銷),同時也要有挑戰觀眾的膽識(藝術), 才能形成一個藝術節獨特的風格,爭議、沮喪、退錢的叫囂應該也在計畫「成效」之中,從鈴木忠志、張愛玲、或者《賭徒》,這些藝術大師正因為從他們的作品實踐中,提出對時代衝撞的觀看角度,方有獨特的美學信仰與建構手法。所以大師、名牌、舶來品可以是藝術節不二良方,但好的藝術節製作除了討好票房,更重要的功能則是透過製作溝通、宣傳、守門人網絡等搭起與觀眾間的對話平台。因為,觀眾有看不懂的權利。

波特萊爾曾比喻:藝術如戰士,為取悅觀眾而戰,最後只有以死亡滿足他們。說明了藝術的兩難。無論如何,夾在亞洲新興劇院的此起彼落中,兩廳院算是其中的一個劇院老大哥,劇院不再新穎,但如果失去了冒險犯難的前瞻性,那麼這個市場可能在資金急速位移的中國堀起裡整碗被捧走。隨著衛武營表演藝術中心的落成,國家表演藝術中心即將成立,也正逢兩廳院更換新任董事長與藝術總監, 該是好好思考我們需要一個什麼樣的藝術總監,帶領藝術家與民眾在劇場與社會中間進行有趣的冒險犯難。

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