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殘酷劇場,強而有力的回聲—林麗珍無垢舞蹈劇場《潮》

林靖傑 | 發表時間:2017/03/16 11:54 | 最後修訂時間:2017/03/19 11:59

評論的展演: 2017TIFA 無垢舞蹈劇場《潮》

演出時間:2017/3/8
演出地點:國家戲劇院
圖版提供:無垢舞蹈劇場

無垢潮,甩髮前

 

鍾明德在介紹亞陶(Antonin Artaud)「殘酷劇場」文章中,寫到「殘酷劇場」的四個特徵:
「首先,殘酷劇場企圖捕捉潛意識的活動。亞陶自己寫道:『…..我們力圖激起某種心理情緒,讓我們心底最隱密的部分(潛意識)都被展現出來。』
第二,殘酷劇場是意象而非語文的劇場。亞陶所再三強調的是音樂、肢體、運動、空間、燈光等等舞台元素的整體調度。
第三,殘酷劇場是種總體劇場(total theatre):它不只強調所有舞台元素要綜合成為一個整體作品,更強調劇場的演出必須產生一種將觀眾和表演者完全籠罩在一起的總體效果。
最後,殘酷劇場是種治療工具。…..換句話說,亞陶所夢想的劇場像某些先民儀式一般,可能充滿血腥、暴力、恐怖和所有為文明所壓制的東西,可是,這種儀式性的『殘酷劇場』卻扮演著讓人、社會和天地重獲新生的集體治療功能。」(1)

劇場先知亞陶在1930年代提出分水嶺式的劇場宣言,絕然告別寫實主義甚至是「話劇式」的西方劇場傳統,讓劇場擺脫語言敘事的束縛,回歸到一種總體感受的呈現,他走得太前面,以致有生之年無法實現他的劇場理念,最後甚至落得死在精神病院中,但他騷動不安的靈魂,卻影響著整個西方現代劇場。更奇妙的是,超過半個世紀後,在遙遠的台灣,結出了「無垢」這純粹而飽滿的果實。

無垢的舞蹈演出,無疑實現了亞陶所夢想的「殘酷劇場」的理想。

亞陶曾經用過許多不同的名稱來為自己提出的劇場理念命名,包含:「絕對劇場」、「形上劇場」、「煉金術劇場」(2),而他的後繼者有人提出「儀式劇場」…我想,這些名詞都可被涵蓋進「殘酷劇場」的概念裡,而這些名詞所代表的含意,也都適用於無垢的演出。

 

無垢潮海報


表演藝術雜誌有一篇林麗珍的訪談,創作者自述海報上那個「潮」字怎麼寫出來的,因為很有趣,所以我整段節錄:「創作很需要時間,要抓住一個真實的內在去『碰到』,例如《潮》海報上那個字,我請人來寫,寫得很好,可是我拿來看,覺得還是沒有『潮』在裡面,我就請他再寫,寫了三次,我就不好意思再要他寫了,只是覺得好像一根筋不順,就是不對,我把這字貼在牆上,看了三週,我先生就說:『你就自己寫吧!』我想自己又不是書法家,但心中有這個字的感覺,只是不知道能不能寫出來。於是,我把平常寫字的筆墨紙硯擺出來,放在桌上,放了一個星期,先生問我是要寫字了嗎?我說我在找靈感,就這樣過了一個星期,心裡還是很糾結,感覺有水在心中流動,最後到要定稿給兩廳院的前一天,我整個晚上沒辦法睡覺,一直流汗,到了凌晨四點,我衝下樓,眼鏡也沒戴,筆放好了就寫了第一個字,字寫完汗水都留在上面,到了第四個字寫完,筆一放,好了,寫完了,就是這個字。………整個舞在我心裡面,這個字就出來了,我寫的時候甚至沒有按照筆順寫,而是累積在身體裡面的河流,就在那一天流出來了…。」(3)

這就是總體劇場。沒有一個元素不是跟整體隱隱連結的,總體沒有渾然一氣,個別的元件也無法到位。個別元件融入整體裡,成為整體的一個細胞,血脈相連,聲氣相通,也就自然水到渠成,一一成立了。

這花時間等待整體與個別元件的相融合,在強調專業分工、講求效率的商品化文創體系中,多麼的政治不正確啊,怎麼可能被允許!感恩林麗珍光是寫個海報上的字,都示現著亞陶的劇場灼見--「非語文的劇場」、「整體的調度」、「潛意識的流動」…。

舞劇開始,整個舞台鋪滿白布,從天垂下三長條白布,隨著鼓聲,白布極其緩慢地上升,可能我對林麗珍敘述寫「潮」這個字的過程印象太深,我慢慢看到三條白布上升成海報上的「潮」這書法字的那三道水,中間那一撇長,上下兩撇短,這三道筆觸,彷彿透過這三塊冉冉上升的白長布,在整個劇場空間書寫著,鼓聲如潮汐,許景淳的祖靈歌聲,亦如穿越時空而來的潮音,整個「潮」的意象就這麼不需一言一語地建立起來了。

而等到三道白布終於升空後,留下白茫茫蒼茫一片,這時才看見蒼茫的大片白中,像個種子一般,一個舞者渺小地蜷縮著。然後,舞者甦醒,坐起來,慢慢地螺旋狀搖晃,隨著螺旋搖晃,迴旋地甩動及膝的長髮,旋轉越來越劇烈,帶動身體由坐而站,持續旋轉,身體帶動長髮,長髮引動身體,旋轉、旋轉、旋轉,單薄的身體在捲動天地的能量。

據說舞者腳下的厚重白布意味著冰天凍地。這幾近三十分鐘的旋轉,看得令人驚心,舞者除了旋轉,別無他想,偌大的舞台除了這名舞者在旋轉,別無他物。這是意志力的展現,考驗著舞者的意志力,也考驗著觀眾的意志—而這兩種考驗都真實到殘酷。

無垢潮,甩髮1

無垢潮,甩髮2

無垢潮,甩髮4


力竭之必要

舞劇一開始就開門見山,不慢慢鋪陳,直指性命跟觀眾對決。這甩髮舞看到後來已不是舞蹈,是一種精神狀態跟體力的極限考驗,看得令人驚心動魄。看完表演的朋友說,開場的甩髮舞讓他覺得是鬼魅,另一個朋友則說是天、地、人中的「天」,意味驚天裂地的「創造」。我想,這些解釋也都可以,也都附會。不定於一尊的解釋正符合林麗珍的期待,落入言詮,便限死了藝術表達的諸多可能(我現在不就在徒勞地言詮嗎?呵)。語文永遠無法全面承載意義,意義永遠沒有明顯的邊界。在那夢跟潛意識的混沌交界,各種意象混生交媾,意義幽幽冥冥甚至狀似矛盾,不被言明,無法言明,那才是藝術的真諦,藝術只能透過藝術家提煉過的蛛絲馬跡訊息,精準指出方向,卻不鋪滿地面,觀眾則尋向入山,其中的感知只能以心印心,近乎禪宗。

有別於朋友,我放棄解釋劇情,只覺驚人的是舞者的執念,勝過場面的藝術性,負責開場獨舞的吳明璟,在三十分鐘裡不斷地甩動長髮奮力旋轉,數度已經力竭,卻又要再來,一次次考驗自己還剩幾滴力氣,還可以幾次盤旋,好像不杜鵑泣血而亡不能測量自己的存在向度。這已超越藝術形式,直指性命,以執念對決,用肉身叩問存在的邊界。

耗盡力氣的執念,到底是執著於抓取,還是逼肉身越過臨界點以求「真實」閃現?

無垢潮,甩髮3

電影大師布列松也是個熱愛讓演員精疲力盡的導演。他那令演員聞風喪膽的著名執導方式與林麗珍有異曲同工之處,一個鏡頭動輒拍攝五十個take(次數)以上,對他來說,這樣做的重要理由之一,便是去除刻意、帶著太多意識解釋的表演,讓想刻意表演的慾望隨著體力耗盡,造作的意識脫落,讓身體的真實在卸下「表演作態」的武裝後,自然返回。而他也確實做到了一定的成功,在他的電影裡你看不到刻意的表演,彷彿在看紀錄片一般真實。不過,我想林麗珍和她的舞者是更純粹、更幸福的,因為工作方式的不同,舞蹈比起電影來,更能長期專注於肉身的修煉,當然付出的汗水跟體力,也相對更加巨大。

甩髮旋轉的漫長獨舞另一個撼動人心之處,是漸漸感受到獨舞者與擊鼓者慢慢匯成一個流,彷彿一體,共同脈動,一起急促,一起緩慢,一起換氣,一起再起。這個一體感令人看了非常感動,形式那麼簡單,距離那麼遙遠,但卻已經共融在一個共同體裡頭,心意細膩相通,彷彿他們透過了儀式接通了天啟,再從天啟傳遞訊息下來雨露共霑,同步呼吸起伏。這時方理解到擊鼓者進場、端坐的緩慢,那是調息的節奏,小我與大我在安靜中互相聆聽與融合的節奏。

林麗珍開場就用三十分鐘的旋轉獨舞,加上擊鼓,形式如此簡單,卻如此有力,而舞台裝置也只是一大片鋪滿舞台的厚重白布,隨著舞者不斷旋轉,這白布以舞者的立足處為軸心,慢慢形成紋路。朋友說「是水紋的感覺」,我說「是世界,是漩渦集往核心,是風暴的中心,是破冰的裂解,是水紋也是糾葛的匯聚。」又落入言詮,但眾說紛紜應該符合林麗珍的創作心法,用簡單卻強而有力的畫面,提供感知的場域,讓觀眾自己去感受、解讀,而不在作品裡頭說得太白太滿,不將意義解釋得太單一。

她擅長逼近真實,也擅長經營畫面,白布隨著獨舞水紋裂解是,芒草絮隨著舞蹈產生的線條也是。當遠古先民兩軍對戰時,戰士手上拿著的是芒草束,也是槍戟、戰斧。風吹草動,舞者移動的氣息掃過,掉落黑膠地板的芒草花絮跟著流動,於是,舞台上在舞的,除了舞者之外,還有他們捲動的氣流帶動的芒草花絮,舞者的肢體動向可以設定,芒草花絮流動產生的線條則是天意的參與,起心動念,身隨意走,意起風雲,風生水起,水匯成流,構成人與天與地與自然渾然一體的共同創作。而這時,戰士手上拿著的芒草束,亦是招魂幡了。

無垢潮,排練芒草戰舞

無垢潮,林麗珍芒草花

 

我想著,這麼渾厚的功力,來自什麼樣的修煉?除了極個人的心靈修為,什麼樣的土壤在供給著她的創作養分?譬如遠古先民的兩軍對抗,其舞姿很像台灣原住民的舞蹈,也像民間陣頭的肢體與佈陣(八家將、宋江陣、車鼓陣)。

我想起了八零年代末台灣劇場向本土底層文化尋根的風潮。台灣的精緻藝術要找到自己的樣子一直很難,我們明明活在底層文化的包圍裡,而不是在它之外,但是先前40年的政治戒嚴,以及大中華情懷的威權政權鄙視本土草根文化的結果之下,使得我們的藝術創作者一直解離地往外求,看低我們生活在其中的底層文化,忽略我們其實一直受其滋養。八零年代解嚴後,劇場工作者們嘗試以劇場回應社會的現實與生命的真實,這才驀然發現西方的養分永遠是隔了一層的他者,於是重新尋找自己的文化血源。他們跟學者、文化人、其他領域的創作者一起出現在民俗現場、祭典野台、饑渴地跟土地含養的草根文化汲取養分,聆聽祖靈的吟唱,顯著的有當時執教於國立藝術學院(現今的台北藝術大學)的陳傳興以及鍾明德、江之翠劇團的周逸昌、身體氣象館的王墨林、默劇工作者孫麗翠、優劇場的劉若瑀(4)、金枝演社的王榮裕...等人,其中劉若瑀更提出「溯計畫」,喊出「尋找台灣人的身體」的口號。這些學院出身的表演工作者向宋江陣、八家將、車鼓陣、高蹺陣等傳統陣頭學習,向雲林彈唱月琴的民間藝人吳天羅取經、參加平埔族的祭儀追溯祖靈的聲音與身體軌跡、在原住民的傳統祭典中跟著竟夜揮汗舞踏吟唱、隨著千千萬萬的信眾參與白沙屯媽祖進香的長途跋涉…。

「溯計畫」的核心參與者、也是當年的劇場才子陳明才在1990年一篇名為《自己的土地輕輕地踩》中這樣寫著:「不論車鼓、傳統歌仔戲、布馬,甚至扛大轎,鄉親你會看到這些不同的技藝有一個同款的所在;腳步『軟軟』」地踏在土地上(咱原住民鄉親的腳步也有類似的感覺)。甚至肩胛頭扛著很重的大轎,轎夫的腳也是輕輕、軟軟地落地,這裡面若有一種謙卑、膽怯與敬畏的感覺,台灣人,你的腳步跟土地到底是怎樣的關係?」(5)

2014年陳芯宜導演的紀錄片《行者》中,從常民文化與民俗祭典中提煉舞蹈身體的林麗珍反覆跟舞者強調著腳步要很輕很輕地踩在地上。

同一篇文章中,陳明才繼續述說著:「大地一向是真照顧在伊懷中生長的子民,這個島嶼上的人……人民大概是不願,不忍也不敢用暴烈、笨重的腳步來踐踏生養他們的土地。這跟日本人恨不得把地踏出一個大坑是真不同(阿本仔可能是喜歡用激烈的方式表示敬意吧)。台灣人的腳比較中國陝北腰鼓隊,那款把黃土踢得漫天飛舞,也是真不同。陝北人對他們所生長的黃土大概是用「踢」來表達一種愛恨交加的情緒—生長在這,卻是活也活不好,走嘛又不知如何活。台灣人的腳步也不是熱帶非洲人要把地踏平的腳步,更加不是西方人的舞步,高高跳起,重重落下,一心要脫離土地,又像要把土地踩傷踩痛。」

輕輕走路,佔去林麗珍的舞蹈肢體中絕大部分。

「但是如何從二手的西方訓練中轉化出來,以及去化解東西方文化的衝突,是一個真頭痛的大問題。
可能咱應該從這裡人文、地理因素下手吧?可以這麼講,特殊的生存條件(氣候、溫度、水土質,不斷的外來壓迫……),造成了這款特殊的「軟腳步」。但是軟腳步只是軟腳、輕薄、取巧而已嗎?伊好像欠缺「日本腳」(像能劇)有的深沈厚度,也無像「西洋腳」凌空飛躍的美妙。但是,如果咱將「天」(自然)、「地」(土地)、「時」(歷史)幾個時空因素連起來,再消化回去「人」(身體、動作、精神)上面,你可能會發覺其實是有深沈厚重的可能性,雖然看起來伊猶原是軟軟輕輕地落地。注重身體文化性的在地戲劇工作者,大概也正在從文化、歷史、戲劇各層次思考著類似的問題吧。」(6)二十七年前陳明才如此思索著。

陳明才隨後在各界看好他將是台灣劇場界明日彗星的時候,為了讓更接近土地與庶民的勞動身體覺醒,他毅然從主流劇場轉身,投身「佛像彫刻學徒、鐵道巡軌員、鐵工廠學徒」等工作,想耗盡體力去勞動、更徹底讓學院訓練出來的專業「姿勢」剝落,找回真實的身體。跟亞陶一樣,陳明才走得太前面,終至於2003年投入都蘭灣從此不見蹤跡。此時,我熱淚盈眶地看著陳明才留下來的先知般的文字,也熱淚盈眶地感謝著林麗珍沒放棄這條漫長寂寞的路途,持續在自己的文化母土中回溯探尋。涓涓不已,必有迴響。《醮》、《花神祭》、《觀》、《潮》,一聲聲迴響。

無垢,山林


心經、儀式與重複

回到《潮》這個演出。
海報的主文案寫著:「夢的甦醒 古老靈魂的呼喚」。確實,整齣舞劇呈現的是人類亙古普遍的幽深心靈,講述著人與天地共震的史詩。然而,結束時的心經卻令人略感突兀。你當然會認為編舞者似乎想用心經來安撫、收束亙古以來人類的天問,但因為觀眾在整齣舞劇下來,已融入遠古先民神話的寓意中,霎時漢文心經出來總結,有時間過於跳躍,突然拉回文明規馴之感。但這突兀感若從單一文本分析的框架中解放出來,放回林麗珍從《醮》之後二十幾年來的整個創作之流中去感受,那麼,這像河流一般的創作之流是潺潺連續的,抽刀斷水,切出單一作品來作文本分析,恐怕只會見樹不見林。想及於此,你會釋然,這突兀也許就並不重要,更重要的是在創作的長流中,包含正式演出與平日練習,演出完或每次排練完後,心經這儀式對她和她的團員從一場激烈的身心風暴中沈澱下來的需要,心經安撫生靈迴向天地的需要。這時,你會知道心經的儀式已經成為林麗珍舞蹈不可分割的一部分,因為那是她生命的一部分,舞劇是她生命體悟的延伸,心經則是她內心最深處的情懷。

與心經心意相通的「緩慢」與「安靜」,是最暴烈的劇場修行。
有打坐經驗的人大部分都有光是坐著就汗流浹背的經驗,一個十日內觀下來,整天只管吃、睡、打坐,十天之後竟瘦了好幾公斤是普遍現象。這說明,靜到極致,其實是在內裡揭露風暴,跟源源翻騰而出的意念、蠢動的細胞分裂在對決;緩到極致,是逼迫著去觀照每一個動作的起心動念,並需要身體的每一個微小的部分醒覺過來,要求達到身心充分的合作,才有辦法在極緩中極鬆、極輕、極平衡。
在一個極緩,極成熟平衡而簡單的動作中,你其實看到的是經過層層風暴洗煉過的純淨,是內心劇場高潮迭起後來到的沈澱凝視。那裡,你願意跟著舞者一起進入那緩、那簡單的呼吸與挪移,你就會被邀請進入那肢體裡,從而「遇見」蘊藏在內的豐富心象與劇情。

工作身體,像修行一般全面內外感官覺醒的長期訓練,然後儀式一般呈現,這也是果托夫斯基(Jerzy Grotowski)的方式。他是繼亞陶之後,於六〇年代在西方投下震撼彈的波蘭劇場大師。他與亞陶一樣,直接開闢與西方的敘事傳統截然不同的道路。八〇年代末,受過果托夫斯基方法訓練的劉若禹和陳偉誠將這位大師引進台灣,對台灣劇場界也產生很大的影響。在本土尋根與國際前衛思潮交會的八〇年代,激盪出許多風起雲湧的大小浪潮,浪淘盡後,大部分了無痕跡,少數則埋進深土裡,成為種子,潛沈醞釀。

然後,1995的《醮》之後,儀式般的劇場在林麗珍的作品中,越來越長出明晰的樣子。

從《醮》到《花神祭》、《觀》,再到這次的《潮》,很多意象在她的作品中重覆出現,但為什麼你不會覺得老調重彈?因為你每次都被「真實」感動。當跟「真實」充分在一起時,每一次都是獨一無二的當下,而不是在表演\看表演,就像,每一次的酬神祭典,每一次在廟裡頭上香祈禱,看起來都一樣,但沒有一次你會覺得是在老調重彈,因為每一次都是獨一無二的與神對話。

無垢潮,祈福


大師們

1931年三十五歲的亞陶看到峇里島的舞劇,啟發了他對非語言的純粹劇場的想像,進而奠定殘酷劇場理念;1943年十歲的果托夫斯基在波蘭看到一本介紹印度靈修大師拉曼拿(Ramana Maharishee)的書之後,立定了修行之路,之後劇場成了他的修道場,並進而撼動西方劇場界。
這兩位不世出的西方劇場大師都受到東方啟迪,影響了整個世界劇場。幾十年後,遠在東方台灣、沒有出國學過舞蹈、也沒有師承任何國外大師流派的林麗珍,也許不像兩位大師一般橫空出世,但就像修行是快不起來的一樣,她的舞蹈創作當然也快不起來,她在自己的文化母土上、在時間的長河中緩慢浸滲,一定要到整個身心靈都水到渠成了,就自然破土而出,一出,石破天驚。

亞陶1933年有一次在計程車上站起來朝著街頭行人高喊:「革命即將來臨!所有這一切都將被摧毀!這世界必須被毀滅!我告訴你們:這世界已經墮落、充滿醜陋,到處盡是行屍走肉、羅馬帝國的頹廢、死亡。我想要的劇場是種電擊治療,讓人們觸電、使他們感情再生的劇場!」(7)

他若有靈識,看到林麗珍的舞蹈劇場作品,他那躁動不安的靈魂應可安息。

看完《潮》,我很感動台灣雖小,卻可以用她的文化涵養出林麗珍這麼一位大師。其實想想,除了林麗珍,台灣當代大師輩出,已作古的先不論,還活躍在當代的,電影侯孝賢,文學王文興,攝影謝春德,舞蹈林懷民,民歌胡德夫….這只是我偏窄的眼界所知道的,我所不知道的大師當然還要更多。

台灣是豐沃之地,雖然她也常常被淺碟子當道。

 

註:
1.節錄自鍾明德著《亞陶與殘酷劇場:現代劇場的另一道分水嶺》,收錄於同作者所著《從寫實主義到後現代主義》一書中。書林,1995年出版。
2.同1。
3.表演藝術雜誌290期,2017年2月號《專訪無垢舞蹈劇場藝術總監林麗珍》,採訪張懿文、李時雍, 文字張懿文。
4.劉若禹當時名為劉靜敏,「優劇場」後來改名「優人神鼓」。
5.引自陳明才遺著《奇怪的溫度》一書。聯合文學,2005年出版。
6.同5。亦出自《自己的土地輕輕地踩》這一篇。
7.同1。

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