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從三齣製作 看音樂與劇場混在一起

林采韻 | 發表時間:2017/11/03 21:17 | 最後修訂時間:2017/11/13 10:28

評論的展演: 「每個動作都有一個聲音」、「遶境共聲」、「狂起」

近來不約而同有幾齣劇場和音樂交相混的製作,包括「每個動作都有一個聲音」、「遶境共聲」和「狂起」等,雖然展現手法存在差異,但站在以音樂出發的角度,如此嘗試或試驗,點出了音樂家翻轉音樂表現和傳遞方式的共同渴望。一般來說,在戲劇領域中,音樂多半時間被視為陪襯,更多時候是抽象的存在,如今在台灣這幾齣製作中,音樂反倒成為核心元素,劇場導演面對漂浮於空中的音符,必需重設執導的腦袋和鋪陳的方法。

越來越多當代音樂家渴望「外在力」的介入,因為在所有當代藝術展現的樣態上,音樂在舞台的開創性相較為低,這種情況,往往源自音樂展演的既有限制。一場精采的音樂會,本質依然著落在作品以及演奏的好壞,這時布景、衣著、場景調度等相對不重要,作品的品質、演奏詮釋的水準往往是關鍵,當音樂家登上舞台,眼前面對的樂譜就已自成天地。

但是隨著當代音樂作品的種類愈趨多元,觀眾對於視覺觀感也愈趨重視,且藝術間的疆界不斷被突破時,音樂又如何能只固守自己的領域?另一方面,創作來自無窮的靈感,需要源源不絕的外來刺激。至於劇場導演,面對音樂的冒險旅程,何嘗不是一種刺激性的功課?音樂的文本,藏匿在抽象的音符和旋律中,導演面對和處理的是,聲音與空間的關係,演奏者和物件(樂器)的關係等。

不過,音樂跨域的衝動,並非「新鮮」,若放置在歷史的洪流中,呼應的正是音樂史發展的進程。不要忘卻,古典音樂在數百年的發展歷史上,本就具有伴奏、社交娛樂等功能,在藝術表現方面,自古就與劇場、舞蹈等結合。事實上,20世紀後現代思潮興起之後,各種宏大敘事(meta-narrative)的理念不斷受到質疑,以致19世紀由德國倡導的純粹音樂美學的文化支配力減弱,跨域結合成為一條拓展之路,更可被視為過往音樂發展狀態的再現。

「每個動作都有一個聲音」、「遶境共聲」和「狂起」這三齣製作,在跨出純粹音樂展演方式之餘,打擊樂的使用,不約而同構成節目的重要元素或核心。此態勢可歸諸,19世紀末到20世紀初,西方古典音樂家掀起探索新聲音表現的趨勢時,打擊樂提供絕佳靈感與素材,隨著瓦列茲(Edgard Varese)《電離》等樂曲的發表,打擊樂奠定作為與其他主流樂器平起平坐的地位。打擊樂以其複雜的節奏、動態、時值、音塊等特性,讓現代作曲家看到調性音樂之外的寬廣天地,而隨著歐洲強權的日漸式微,原本被忽視的亞洲、非洲、拉丁美洲以及各種民族音樂浮上舞台,打擊樂建立在全球性的音樂沃土上,也註定其跨地域、跨族群、跨樂種的表現形態。

以上所提的音樂文化發展面向,在此三檔製作中,分別具有可觀照的作為及可探究的內涵。「遶境共聲」為兩廳院新點子樂展系列,策展人趙菁文,邀請劇場導演黃鼎云攜手共創,音樂會試想顛覆皆以音樂創作和規畫的歷程。大多數的音樂會,是以數首曲目組合而成,組合的方式,包括組合完成後,再進行「下標」;「下標」後,再開始組合;設有主題進行委託;或委託後再行串接等。「遶境共聲」走的是全委託的模式,而在委託之前已設有主題,主題的規畫,不是三言兩語,而是作曲家循著落入具體故事或文字框架的聲音文本進行創作。

聲音文本先行,讓七位作曲家的作品,彼此間產生真正連結的關係,一同用音符將文本所指納入旋律,進行音樂和劇場思維的如實結合,演奏者進一步也擔負詮釋者和演出者的角色。然而這場將音樂和劇場認真混在一起的試驗,概念值得給予掌聲,但落實起來可見現實挑戰。

首先,聲音文本的設定的格局之大,試著從台灣島嶼的聲音經驗與歷史情境出發,但數首委創作品的強度和質感,卻無法反映製作設定的野心,原先聲音文本可啟發靈感的功能失靈,從加分至限制如同一線之隔。再者,因聲音文本的指向,以及詩詞的注入,作品多數透過人聲和擊樂進行創作。但肢體在空間中的恣意流動,透過獨白所要營造的氛圍意識,本非音樂家的強項或所能,當他們在台上必需擔負起這些使命的時候,不經意便暴露了短處而遮掩了長處。

「每個動作都有一個聲音」由「JPG擊樂實驗室」出品,由那娜擊樂二重奏和作曲家邱浩源、編導李銘宸合作。在這場音樂會裡,劇場演員在李銘宸引導下共同創作,成就演出一大部分,擊樂演奏家的演出則為另一部分。兩大部份在導演李銘宸調度下,各自建築出獨立塊面之餘,時有交相疊並存在隱約的對話。

「每個動作都有一個聲音」在這場製作中,並非只是標題文字,真正落實於呈現的內容中,李銘宸和劇場演員以數段演出傳遞此訊息,其中令人印象最深刻的包括用帆布盛水,將水倒入保特瓶中並配合擊樂的聲響;現場數個散發出白煙而不停發出沸騰聲的煮水壼;一位女子一大早出門前的準備動作等,涉及無數迥異的聲響。

日常環境的各種聲音,被視為音樂的展現,已非新意,如此對於傳統音樂定義的翻轉,早於1950年代,美國作曲家約翰.凱吉的作品《4分33秒》中已被顛覆!那場猶如行為藝術的演出,被視為西方音樂史重要一筆。李銘宸的創想,如同以設計的行為向凱吉致敬,也以某種行動,對沈浸於音符世界的音樂家和作曲家們進行提點,讓他們正視另一種聲音的存在,以及空間和時間的關係。

「狂起」為動見體劇團的製作,主要受台灣戲曲中心「小劇場大夢想」邀請,進行一場具有戲曲元素的現代舞台實驗,在作品劇情簡介中,載明這是「結合傳統戲曲、武場、當代音樂、肢體及劇場的跨領域的實驗作品。」「狂起」野心很大,但「跨」哪是一件容易的事?基本的前提,創作者必需有著共同的想像,並在同樣的軌道上行走,同時為了追求那理想的交集和融合,往往必需破除慣性,以便重新打造。「狂起」像是每個元素都推到舞台上,但是就少了石破天驚的相擁勇氣。作曲家林桂如與鼓佬吳承翰的合作,將擊樂與戲曲的武場進行妥適的結合,音樂結構完整,但演員的說白、肢體與音樂間的關係,疏離時間為多,火花稍縱即逝甚為可惜,此次創作似乎只是階段性的里程。

音樂與劇場交相混雜,重點不在於呈現多麼新穎偉大的形式和製作,而是透過不同的腦力共創或激盪,啟發並提出彼此的認識和想像。更進一步,將抽象的音樂符號予以解碼,給予聽眾更多可能的解讀和暗示,並以截長補短、揚長避短、強強結合而非錦上添花的手法,在混搭中「融匯貫通」,開創藝術的多樣可能,這條路不易構築,但在嘗試的路途上,存在的片段驚喜,確實足以令人玩味與欣喜。

 (本文改寫自 11月MUZIK雜誌「音樂與劇場交相混」)

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