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兩齣詩劇──評《我是一件活著的作品》、《燃燒的頭髮》

郭亮廷 | 發表時間:2015/06/02 18:32 | 最後修訂時間:2015/06/04 16:38

評論的展演: 馬華文學劇場 窮劇場《我是一件活著的作品 ( readymade )》、再拒劇團《燃燒的頭髮──為了詩的祭典》

  關於詩,海德格(Martin Heidegger)是這麼說的,「人詩意的棲居在這片大地上」。他來不及說的是,這句話今天成了房地產廣告,用騷包的書法寫在少女漫畫風格的完工模擬圖上,底下註明花海環繞挑高格局、金磚二房總價868萬起。讀詩令人頓悟,原來語言不是人類溝通的工具,而是人安身立命的居所,怎知這年頭,地貴了,命賤了,詩也變得有點矯情。和詩一樣,曾經揭示著存在本質,如今粉飾著商業價值的,是廢墟。譬如建商會在待拆的老公寓辦展,閒置空間改為文創園區,老屋改為度假民宿,樹屋改為收費參觀。就這樣,廢墟也不廢了,老舊街區被拉皮整型成主題樂園,百年歷史被壓扁成一個小日子。

  這些詩和廢墟的困難,我想,大概也是高俊耀在齊東詩社改編木焱的《我是一件活著的作品(readymade)》,和再拒劇團在安平樹屋改編風車詩社的《燃燒的頭髮──為了詩的祭典》,所遭遇的困難。相較之下,我認為再拒雖然找回了不少詩的可能,卻仍舊把廢墟空間當成某種佈景使用;反過來,高俊耀堪稱驚人的、把沒幾疊榻榻米大的日式平房拉出歷史的縱深,但是在賦予詩存在感,讓詩不只是把玩修辭,更是調度各種聲音的、身體的能量這部分,則顯得力有未逮。


圖版提供|窮劇場、馬華文學劇場   攝影|黃志喜

  有件事得提醒,兩齣戲不但以詩為共同的起點,而且他們取材的詩人,我們很少聽到。詩已經是少數人的文學,但是和木焱這樣的馬華詩人、風車詩社這幫日治時期的台灣超現實主義者比起來,可能連孤獨國裡的周夢蝶都有更多書迷。他們是少數的少數文學。有意思的是,兩撮少數居然跨越時空產生了交集:根據黃錦樹的說法,馬華文學家之所以絕大多數留學台灣,是因為上世紀中葉的馬來西亞,基於反共的立場,禁止華人前往中國留學,這才讓台北有機會取代北京和上海,成為留學生體驗現代性的都市;那麼,這豈不是和二十世紀初的留日台灣青年,在東京接觸歐洲的現代主義和前衛藝術很像嗎?馬華的台北,就是台灣超現實主義詩人的東京,他們都是以異鄉人的身分經驗現代性,都是市民當中的少數者,都是透過不夠標準的外語學習詩的語彙,用失語學習詩語。不用說,這樣的詩作根本不是棲居,而是失所,它不是從身體的歸屬感,而是從流離、飄移帶來的種種身體的不適感當中產生的。

  從這個角度看,兩齣詩劇真正唸出的詩句很少、都把詩當成意象的索引穿插在劇中,這樣的做法並非對原著的背叛,而是對夾雜在詩句之間的失語、像細微的雜音一般的沉默,那種難以言詩的口吃,加以還原。在這方面,高俊耀有精彩的表現。他把觀眾關在屋內,演員隔離在外,但是外面的一切聲響、風吹草動、雨衣的窸窣等等,全部透過收音麥克風傳輸進屋子裡,使得觀眾在接收上產生音畫分離的效果,好像表演是無聲的,聲音是配上去的。換句話說,聲音之於靜默的畫面,是某種支配性的、暴力的東西。特別是當演員輪番走向黑板,針對什麼是「意識形態的語言」、「階級的語言」、「殖民的語言」,撿起粉筆一一作答,隨即被打勾、畫叉、評分,這一幕配上粉筆像子彈一樣打在黑板上的噪音,突然打醒了我們,學校裡學習的所謂「國語」、那些正音、罰寫、照樣造句,是如何排除了方言、口音、口吃、鬼畫符。語言的學習本身就是一個暴力的過程。也許這是為什麼,寫在黑板上的句子經過電腦變音,聽起來結結巴巴,既膽怯又挑釁,既像學語者吞吞吐吐的咬不住字,又像惡作劇的亂唸,唸出一種哪國語言也不屬於的節奏和音調。


圖版提供|窮劇場、馬華文學劇場   攝影|黃志喜

  另外,雨衣的使用也很切題。的確,語言就像那件透明雨衣,像附著在皮膚表層的薄膜,既輕盈又黏答答,既保護又束縛,人真的就是一件語言包裝的現成物。當眾人在最後撕開身上的雨衣時,我們甚至看到鬆緊繩咬進肉裡,還不放棄操控身體。因此,掙脫雨衣可以被視為詩的行動,是破壞既有的語言,走向無以名狀,走進空氣,去活著。然而,動作是設計了,演員的身體卻沒有做到活過來,只有執行動作,沒有釋放能量,破壞反而又回到一種修飾。再如演員用憤怒的口吻讀詩,對我來說,木焱的詩有點像蔡明亮電影裡的小康寫的,有一種故作輕鬆、其實壓抑到隨時內爆的張力,用憤怒去讀它是對的,要是讀得像李康生在《郊遊》裡唱滿江紅那樣就更對了。

  《燃燒的頭髮》裡的秦Kanoko便渾身散發著這種破壞力。怪的是,她沒有什麼煽情的表演,沒有行為藝術當作家常便飯的自虐或自殘,光是靜靜的躺在那邊,就令人感覺像一盆火在燃燒。尤其是開場,我看戲的那晚下著滂沱大雨,樹屋裡的蚊子猖狂到會鑽進雨衣,沒想到走進第一段的場景,只見她身著紅色旗袍、一派優雅的側臥在地,抵受著雨滴和蚊子。風車詩人之一的水蔭萍寫道:「我們可以靜靜地、靜靜地開始行動」,惡劣的劇場環境令觀眾躁動,但秦Kanoko硬是有辦法鎮住身體的不適,以靜制動。接著,她悠悠轉醒,臉孔和四肢逐漸扭曲,然後扭腰擺臀的跳起一支淫蕩的舞蹈。據說,那身旗袍來自日本殖民政府的宣傳影片《南進台灣》,裡頭穿著旗袍、光著臂膀的女性,符合了日本對於台灣的幻想;而淫蕩的形象,則影射詩人在東京時去的中下流咖啡館,那裡常有妓女流連。那麼,身穿旗袍的妓女,等於一方面順從帝國的目光,一方面反過來指控帝國的猥褻。

  可是,不知道這些政治上的寓意也無妨。詩人說過,用超現實的筆法將「香蕉的色彩、水牛的音樂、蕃女的戀歌」予以變形,目的是「以隱蔽的意識側面烘托,進而使讀者認識生活問題」,同時避免「與日人硬碰硬的正面對抗,稍避日人的凶焰」。重點不是和敵人對幹,而是從敵人面前逃脫,潛入隱蔽的意識打迂迴戰,夢境永遠有個地方還未被殖民。這裡,比起詩人的迂迴,我認為再拒的許多段落還是太直白了:控訴國家暴力,就唸起白色恐怖時代的死亡名單,自嘲失敗,就自嘲自己的作品註定沒人喜歡,這差不多已經是圖說了。圖說得那麼清楚,就排除了雜音和歧義,也一併流失了詩意。

  同樣的,再拒究竟從廢墟轉化了多少的詩,這點我也遲疑。為什麼廢墟那麼容易令人詩性大發?看到再厚重的牆壁也阻擋不了根莖的蔓延,最堅固的建築也在時間當中風化,因此感觸到自身的縹緲,應該是重要的原因。念天地之悠悠,獨愴然而涕下,哭的其實是對無我的領悟,原來自己跟看不見的古人和來者一樣,都是幽靈。此所以我們在只看得見消費者的文創園區哭不出來。換句話說,廢墟揭示了我們的肉體本身就是一座終將崩壞的廢墟,人根本無所棲居,一切居所都會被空無回收,一切聲響都會被靜默吸納。這樣看來,再拒把整片樹屋佈置得琳瑯滿目,觀眾只能以團體移動看這看那,沒有望向虛無的空間,沒有聆聽寂靜的時刻,也就沒有透過廢墟回想自己的機會,是很有問題的。

  在此值得為高俊耀的空間處理記上一筆。一般常見的環境劇場,就是盡量四面八方的使用環境的劇場,實在很少看到像高俊耀這樣在日式平房演出,演員卻始終沒有踏進房子一步。觀眾隔著拉門看演員,就像隔著一道螢幕看著映照在上面的影像,那種若即若離的關係,恰似人鬼之間的距離。忽然,門唰的一聲被拉開,四周響起日本歌曲《莎韻之鐘》,演員從草地的彼端慢慢走近觀眾,最後在門邊停下來,朝著觀眾揮手。鬼來為我們送行了。這死者替生者送行的一幕,完全翻轉了看與被看的視點,不再是我們看見廢墟,是廢墟在目送我們。人終將詩意的消失在這片大地上,廢墟就是見證。

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