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暗黑的共享──評《長夜漫漫路迢迢》

郭亮廷 | 發表時間:2015/04/02 16:06 | 最後修訂時間:2015/04/14 10:23

評論的展演: 2015TIFA身體氣象館《長夜漫漫路迢迢》

時間:2015 / 03 / 20  19 : 30
地點:實驗劇場
圖版提供:身體氣象館
 

  一九一二年,《長夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey into Night)的泰倫一家人被困在厚重的迷霧裡,鐵達尼號沉沒到幽深的海底。尤金‧奧尼爾(Eugene O’Neill)會將戲中的時間設定在這一年,是否航向美國夢的大船撞上冰山,也撞擊了他的記憶,召喚了他那同樣為美國夢而殉身的家人?關於這個可能,王墨林居然有詩為證,戲一開場,他就讓說書人念了劇作家的一首詩,〈我的靈魂是一艘潛水艇〉:「我想像自己是一顆一顆的魚雷/潛藏在生活的水面下/守候著滿載貨物的商船」;奧尼爾恨不得擊沉這艘巨輪,「因為它們破壞了美麗的大海」。因為資本主義弄髒了美麗的靈魂。

  光以這首開場詩,王墨林就讓奧尼爾得到平反,把他從一個家庭悲劇作家,還原為一個拿靈魂交換武器的政治詩人。如此政治的靈魂來寫《長夜漫漫路迢迢》,絕不可能只是在說他家的事,他是在說眾人之事,在說一個政治的故事,這個故事裡有我們的位置。王墨林是少數幾個知道,奧尼爾不只在披露他的家庭陰影,而是在陰影裡暗藏他對整個時代的愛與恨。

  或許是這個原因,這齣戲在沒有大幕的黑盒子劇場裡,仍舊用了一大塊白布遮住舞台,然後布幔冉冉上升,就像人去樓空的房子裡使用的防塵布,底下排排坐著傢俱一般的家人;也很像用來覆蓋屍體的殮布,使得家人以死者的面目出現。我們可以說,家人的故事就像傢俱被靜默所覆蓋,或者整座舞台就是一具屍體,總之,演員並非栩栩如生的再現家庭生活,而是從一出場就死氣沉沉的默哀家庭已死。隨後,演員開口說話了,說的卻不是角色對白,而是舞台指示,巨細靡遺的描述這棟破敗老屋的室內擺設。為什麼用傾斜龜裂的地板、潮濕斑駁的牆面搭出場景還不夠,要讓演員再說一遍?舞台指示原來是寫在劇本裡、演員不需要念出來的、無聲的文字,是舞台上消去的聲音,導演偏要我們聆聽暗啞,一如他以遮蔽開場,用整個空間訴說死亡。

  及至最火爆的場面,也不見演員情緒激動的嘶吼,而是像嚥下最後一口氣之前,話語在胸口和肚腹低鳴。例如父親和長子起爭執一段,做兒子的頂撞說,要不是你這個大地主那麼吝嗇,小孩生病隨便找個江湖醫生,弟弟不至於惡化成肺癆,做老爸的反擊道,你花我的錢去嫖妓還有臉說我吝嗇!這時刻,衝突一觸即發,兩人卻連碰都沒碰對方一下,相吸又互斥之間,產生一種非常怪異的身體性,像是用極大的力道去壓抑幹架的衝動,耗盡力氣的不動作,又像是身體僵硬得有如屍體,連做手勢都不可能。同樣的,他們說話的方式,也不是在宣洩情緒,而是反向的讓洶湧的情感退遠,好像他們的語言來自某個幽暗的遠方,使得語言不再是抒情的,而是在延遲情感的表達。這種情感比語言遲來的聲音,大概就是鬼魂的聲音。於是,在戲過了一半、通常要進入高潮之處,我們卻折返回最初、一家人吵嘴的情景。只是這一次,吵嘴變調為叫魂,每個字的音節都被延長,每句話的意思都被推向深淵,那深淵應該就是死亡,因為沒有人知道死亡是什麼,死亡是意義的黑洞。

 

  這也正是王墨林的改編,居然能夠比劇作家更忠實於原著的地方。奧尼爾到底在寫什麼?戲裡的說書人引述奧尼爾夫人的話,說他寫作的當時為兩件事所困,除了常被提到的、家人的聲音像幽靈一般纏繞著他,另一件事,是擔心「第二次世界大戰這種可怕的事,是否即將來臨」。換句話說,奧尼爾不是在寫家庭生活,而是家庭在死亡的洞口垂死掙扎,並且,這個洞是被戰爭給炸開的。劇作家或許太自陷於內在的深淵,但導演並沒有忽略去指向這個外部的黑洞,用各種手法暗示著惘惘的威脅。比如當父子爭吵時,有個人影在暗處堆疊椅子,椅子山應聲倒塌了三次,每一次都截斷了對話;再如,當兄弟二人喝茫、在台上腳步踉蹌,我們看到說書人也像一個喝醉的操偶師,先是搖搖晃晃的扣住大哥,接著故意鬆開手,冷笑的看著兄弟倆滾成一團;後來,兄弟扭打起來,互怪對方沒照顧好媽媽,說書人在一旁觀戰不過癮,還放了一顆小丑的紅鼻子在兩個緊碰的額頭中間,打架立刻變成打鬧。凡此種種,都在突顯有一個外於家庭、卻又將家庭裡每一位成員捲入的力量存在。

  不用說,這股力量最詩意的表現,就是從頭到尾貫穿了整齣戲的滴水聲。水滴來自家的外部,一滴滴慢慢的讓人聽不見,也一點點洞穿了家屋,腐蝕著內部。如果說書人的作用,是從個別的角色撐開敘事的縱深,那麼,這齣戲的說書人應該是滴水聲。

  相反的,這股力量最恐怖的展示,就是母親這個角色。的確,母親是家庭的核心,但是母親染病、染毒,最終染上死亡的陰影,她就成了黑暗之心,成為其餘家庭成員極力排除的死亡焦慮。她逐漸脫離了他們,成為樓上的腳步聲,成為房子裡的一個聲音,像滴水聲一樣,在陰暗的角落腐蝕著這個家。戲中有個驚心動魄的畫面,傳達了母親從這個家的守護者,已然變成家的虐殺者:當小弟跟她說,他病得很重,必須住院,她卻只顧著衝回房間吃藥,其他人平躺在地上任她踩過去,她變成為了滿足藥癮、踩過兒子的屍體也不自覺的母親。這樣的人,其實已經不是母親了,甚至也不是人了,因為她僅存的、作為人的部分,正在被疾病、瘋狂和死亡所蠶食,身不由己的她,只是死亡暴力的一個媒介。這裡,飾演母親的女演員劉婉薇施展了強大的內力,她真的演活了,不,應該說「演死」了這個角色。尤其是接近尾聲,母親穿著白色禮服、衝向鋼琴邊狂亂的彈奏,說著她要去死、要去當修女、要回到年輕時的初戀、然後死亡的這一幕。我們看過太多演員只會賣弄惡俗的感傷,把母親演得可憐兮兮,實在太少看到這樣的表演,她知道她演的根本就不是母親,是母親正在被死亡吞噬,而死亡並不需要人同情,它令人恐懼。

  也唯有在劇場裡感到這份恐懼,我們才能感受奧尼爾文本裡的政治性。如果《長夜漫漫路迢迢》這齣戲是一艘潛水艇,它不正是潛行在死亡一般深邃的海底,伺機擊沉資本主義這艘巨輪?它不正是在敘述一個新教徒家庭沉淪的故事?馬克思說,資本主義把家庭徹底改造成一個經濟生產的單位,任何有損於工作效率者,都被現代家庭排除在外,所以我們生死都在醫院,老病請看護代理,所以戲中的家父長最愛買地置產,最恨花錢治病,最怕面對死亡。資本主義把死亡禁忌置入每個現代家庭裡,家卻本來是我們最早經驗死亡的地方。家庭感本來是、也應該是死亡的感性分享,暗黑的共享。這便是我們集體的失落,我們頂多也不過是個有國而無家之人,奧尼爾對美國說,王墨林對台灣說。

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