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「妳是誰?」─拓撲、諸頂點與反構─ 郭俞平

高俊宏 | 發表時間:2019/02/09 15:15 | 最後修訂時間:2019/02/21 23:02


我現在把那個「缺」的感受,暫時以「家」與「自我認同」的問題,作為槳,看能滑到哪。(1)

郭俞平除了是一位好的創作者外,對自己的創作又有相當細膩的敘述能力,因此,我的這篇文章,是從遠距旁觀者的位置出發,且必然也屬於個人觀點。本文試著從郭俞平2013年的《延遲與凹洞》與2015年的《中山高》,連結到2018年台灣雙年展與台北美術獎的新作:《睡著,夢著,在昏熱的沃土》(以下簡稱《睡著》)與《我的胃裡沒有午飯,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛。》(以下簡稱《我的胃裡沒有午飯》)。嘗試從作品與創作者的自述,延伸出一些觀點。

我首先感興趣的是郭俞平如何處理「構圖」(making graph)的問題,當然,這指的不是在二維平面的繪畫構圖,而是創作者形構她與她的創作世界之間的交互關係,創作者個人宇宙與大寫歷史之間如何折衝?這裡首先導引出拓撲學的問題,例如從《延遲與凹洞》以來,「國家基本設施」一直是幽靈般的存在物,以剛硬的基本設施,反喻出那些被挖除、排除而成為「缺」的事物。《延遲與凹洞》的作品模型中,家屋模型裡憑空挖了一個無名的洞,原本應該是加斯東·巴舍拉(Gaston Bachelard)意象下的地窖(la cave),那個屬於家裡面黑暗而恐怖的角落:「牆壁是用來埋葬的牆壁,這些牆壁裡面有一只單人皮箱」(2)。如今,這個本來應該是神秘而非理性的角落,卻硬生生地突出了一根摩登的水管(自來水管),好像建築工程挖到史前遺址一般,不小心挖出了台灣現代化的基本設施一樣。

《延遲與凹洞》,圖片來源:台北市立美術館

《延遲與凹洞》,圖片來源:台北市立美術館

這件作品,也許和後來的《中山高》一樣,都存在著多重的、關於構圖的反題。我以為創作者所投射出的反題,往往比命題來的重要許多,例如謝德慶的作品,從頭到尾我都認為是反命題的,縱使創作者給出了題目,但是也終究被題目所反噬,也因此,「不可能性」(the inpossibility )才支撐了作品,矛盾與辯證才有可能。《延遲與凹洞》裡,創作者似乎想要表達「水管」這個現代性形像物,怎麼樣透過「基礎建設」(infrastructure)的必要模式來架構個人的日常生活。而中興新村的地下水工程與美援之間的關係,反映了台灣冷戰時期做為西方代理人戰爭(proxy war)的配角,台灣無法成為自己,這是一個構圖的反題。其次,中興新村作為國民黨在大陸時期的「南京首都計畫」的延遲想像,一個無法實現的夢終究以一種贋品般的「模型」完成了,這反映了國民黨來台灣以後,搶著將台島脫離現實地整體模型化為「中國想像」的部分,台灣無法成為自己,這是第二個關於構圖的反題。此外,九〇年代激盪台灣社會的「凍省」,愈加凸顯出中興新村本來就是無頭、無尾的莫名歷史載體,一方面承載了首都延遲的想像,可是另一方面卻也成為台灣政治內部鬥爭過程的犧牲品。除了複雜的國民黨主流與非主流鬥爭之外,「凍省」實際上也反映出了一個問題,那就是中華民國的政治載體抽離了空洞的「三十五省」序列的想像,將載體直接內縮、疊印到台灣島嶼之上。換句話說,如果說中興新村的誕生是某種「延遲」,那麼中興新村的消亡便是某種「內縮」─國家的內縮,國家連在想像、擬像的層次上也退縮,這是第三個構圖的反題。

《中山高》,圖片引自:谷公館

《中山高》,圖片引自:谷公館

地下水管是一個無盡的黑洞網絡,網狀地盤覆在人間建築的下方。有時候,我們甚至不覺得是建築帶來了地下水管,而是在根莖一般的地下水道系統上方長出了建築。雖然我們可以看到一個很熟悉的隱喻:「台灣」一如創作者自身,出現了各種無法指認自己的錯亂狀況,各種反題與創傷反映在「美援水管」這樣的象徵物上,在帝國、多重殖民裡迷失自我。然而,也正由於這樣的缺憾,矛盾地補充了創作者的個人裡,那很可能是最具實質性的「缺」。一如在駱以軍的小說裡,始終是創傷與缺憾支撐了繁花般的隱喻,創作性的特質或意義據此萌芽了。不過這裡,我並不打算進入繁花般的隱喻,而是想要先釐清這樣的創作究竟有著什麼樣的構圖觀念(白話一點來說,就是方法論),與既定的歷史難題、歷史創傷產生連結?拓撲學(topology)首先是一個途徑。(當然你也可以批判這也是西方的思考模式,不過最後我會指出它終究不是終點)。在某些案例中,拓撲學藉由「同胚」的概念,將橋與橋之間的運動簡化為流體線,從這個角度來說,普列戈利亞河上的島嶼以及岸邊的城市的風景如何根本不重要,它們都是頂點(vertices)而已,重要的是橋與橋之間的「穿橋路線」( sequence of bridges crossed)如何與這些頂點構成一個表述的「圖」(graph)(3)。在《延遲與凹洞》或者接下來要討論的2015年《中山高》,我們可以看到諸多頂點以「殖民地」的樣貌,散佈在冷戰時期台灣與美國的各種關係裡。地下水道與高速公路都是頂點之一,而中興新村的西式風格庭園、龍柏狀的樹木、盤狀道路,乃至於與此相關的冷戰、美援、恐共......大概也都是某種頂點,彼此之間交叉形成複雜的三角四角五角形......然而,可能有一個比地下水道還深的個人網絡,伏流在表象的世界底,以流體線的方式穿越著,裡面有「個人即歷史」的信念,其中還夾雜著錯亂的自我想像。一如2015年《中山高》一作裡,那條穿越創作者營造的未來廢墟般的中山高速公路(或者你也可以說是在那條「美國高速公路在台支線」上),創作者如此解釋:

這條路是一種時間的觀念,它強而有力,在設置之處排除各種障礙,聳然地蓋在多種記憶的暴亂之下,蓋在多種情感的糾纏之中,當我們駕駛其上,即很難意識到,它其實是一種認知的帷幔或框架,它排除了其他各種與時間共處的不同方式。而它最令人迷惘之處,在於其所具有的現代形式── 一條高速公路,在建造當時所象徵的現代化榮景,以及當關於跨國的、全球與地方性的知識關懷在今日愈加佔據表述上前延性的位置,我們看似可以與西方同步討論關於對「速度」的信仰時,便使人難以準確地掌握其中一種時間差的幻視,以及現代化過程中歷史的陰影。(4)

郭俞平提到的一條高速公路所帶來的「時間差的幻視」,事實上也曾經出現在後殖民論述裡,例如迪佩什.查卡拉巴(Dipesh Chakrabarty)提對於「滯後」(belatedness)的討論,引用了德勒茲對於「共性」(generality)與「重複」(repetition)的區別,用來為被殖民者所處的歷史困局,在概念上提供開脫之路。其認為,被殖民者往往都是希望追求與高貴的殖民者位處同一個「共」,然而,「重複」卻是對殖民體系的某一種竊取,雖然使用的是類似的表面形式,但是可以說在本質上完全不一樣(5)。例如殖民者對殖民地所進行的征伐,這部戰爭機器同樣可以重複地反過來推翻殖民者,但是其意義上完全不一樣。而《中山高》或者現實的中山高速公路所帶給人的迷惑,正是前一種與殖民者處於同一種「共性」的錯覺與表現。然而,這種若有若無的幻視,以為在自己的土地上開鑿出一條高速公路便可以擠身現代國家之列的慾望,如此模糊,卻同時又清晰、強大而明確的慾望,除了再次驗證了我們自身的所謂「次帝國」的慾望以外,那麼,我們的能動性在哪裡?這牽涉到我所關注的,創作者採取什麼樣的角度(或者手勢)切入這樣的歷史難題裡。

《中山高》一作最令人印象深刻的是切入的手法,郭俞平以一個遙遠的印象:小時候坐在父母的車後,往外看著行進間中山高的畫面,用如此碎片般的記憶,也許於連「記憶」都很難談得上的那個「曾經」,透過如此這般不成比例的記憶調度,去回應台灣現代性殖民辯證的大廈、或者東方彌賽亞的巨大母題,本來我覺得這必然會有落差,可是事實上,在回顧該作品時,愈來愈覺得這樣的方式與這樣的落差是「對的」。露絲.貝哈(Ruth Behar)的關鍵字「易傷」(vulnerable)所探觸的,心心念念於女性個人與男性白人論述者所構築的巨大「文本」(所謂的人類學論述)之間的落差與衝擊?多年前那位坐在車裡的郭俞平往裡面望出,中山高、家人、樂園,前進的公路以及後照鏡裡同步顯現出的「後像」,畫面好像被一場火燒過一樣,令人分不清這回憶是歡愉或者創傷,只能依稀辨認細碎的筆觸與模糊的物體,加上那台被拆解的日系Toyota轎車,這場美術館裡的展覽看起來居然像是另一場失速車禍所引發的,始終關乎於失效、失能。雖然《中山高》裡確實有給出一個明顯的彌賽亞命題,可是我以為,真正的彌賽亞似乎是以一種「潛能」(potentiality)的方式貫穿著創作者。如果當代藝術有意義(事實上我常常覺得當代藝術的意義不大),也不過是在諸多的頂點之外,如實呈現出每一個名之為「當代」的生命,都是不同時間性被壓縮在同一個水管裡。因此,創作最終所關乎的,往往是創作者自身的彌賽亞問題。在《睡著》裡,郭俞平有一段相當動人的描述,足堪回應:

那件作品起先是最中間那張地毯,我在2016年開始拆它,理解它的編織方式以後,從背面一點一點解開作為經緯的麻線,只留下彩色的棉線,並蒐集地毯正面因為網線鬆開而脫落的羊毛,把它們分色。羊毛刷開後,用針慢慢把它們從棉絮戳刺成造型毛球。那些毛球都是實心的,裡面沒有填充物,它們本來即是地毯的一部份,只是被轉換成別的型態。這些看來極為自我折磨而且神經質的行為,都以它將來可以被轉換成價值(參加展出)為目標而勉強地維繫著運作,然而可能工作了一整天,只拆了約五平方公分的面積,很容易感覺到喪氣,被拋向無意義的虛空之中。久而久之,我的身體也開始發展出能夠整合所有運作中的部位而達到最有效率的方式,攻於心計地連幾個鐘頭維持同一個姿態一動也不動,只有雙手的肌肉劇烈地運動著,那時我好像既不生長,也不變老,各種情緒與記憶的殘片有時候像稀微的雪花般一閃即逝,有時候則像大雨般下了一整天,並直到產生一種苦澀的信念,以為我好像可以一直這樣繼續拆下去。我不知道我到底是以為自己遺忘了時間,還是控制了時間。(6)

對阿甘本來說,彌賽亞具有「預示」與「統攝」的兩種時間性,而這兩者皆同時兼具著判決與救贖的意味,前者朝向未來、後者凝結於當下,也皆有拒絕回到過往的意味。他認為,詩歌是最具體的、關於彌賽亞的模型:「一切詩歌,都是一部救世機器」(7)。我以為,在郭俞平《睡著》一作裡那些相當耗費的手工勞動,縱使不是詩歌,卻有著與詩歌一樣的末世論特質。雖然苦澀,但是卻也是我從創作者身上看到具有自我救贖意味的勞動方法。又或如2018年的《我的胃裡沒有午飯》一作裡,探討女性新移民與自身處境的問題,我們依舊看得出《延遲與凹洞》與《中山高》時期的個人記憶與冷戰之間的拓撲關係,然而創作者藉由更多的文學風景與空間,更加貼近了身份與自我認同的問題了。

《睡著,夢著,在昏熱的沃土》,圖片引自:谷公館網站

《睡著,夢著,在昏熱的沃土》,圖片引自:谷公館網

《中山高》,圖片來源:台北市立美術館

《中山高》,圖片來源:台北市立美術館

在北美館的展場裡,鄭琬誼與陳秋柳的句字,透過澎葉生的設計,像有聲音的詩歌一樣籠罩在回收的櫥櫃裝置裡(因而詩歌其實更像一場大雨),還有球拍與巢穴、晶體般的玻璃球、腳與高跟鞋......構成一個小型的、類似於奧罕.帕慕克(Orhan Pamuk)的《純真博物館》。說實在的,在2019年春節連假再次來到北美館觀看此作時,我已經有點動搖了前述關於拓墣學的創作觀點。或者這麼說吧,我們的創作都有著某種拓撲學的意味,可是那被翻轉過來的,往往再次翻轉回去,在創作運動中成為頂點的他者,其實具有讓創作者消失的致命力,這是非以西方現代主義傳統的創作的特質,也是在那些現代主義者自以為是的graph崩塌以後的現實景象。一如《睡著》的展覽所提問的「妳是誰?我是誰呢?妳為什麼來到這裡?”我在尋找陽光。」回到真實的反題之中,如凝視一段亞洲的當代離散簡史,重新凝視那尚未辨認出自己的自己。在郭俞平近期的創作裡,所呈現出來的恐怕是當代類型創作中的核心命題:「反構與同構」,我們如何需要他人、藉由他人反構自己?而在這之間,藝術事件又是怎麼樣的一種同構關係?創作者所提出的「缺」是一個相當重要的反構與同構,但是這個「缺」究竟是一種彌賽亞的時間關係,大雨般詩歌聲響,藝術與裝置,或者未來有一天,將會通往目前還意想不知的實踐路徑?

《我的胃裡沒有午飯,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛。》

《我的胃裡沒有午飯,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛。》,台北市立美術館。


註記:

(1) 摘自郭俞平於臉書回應筆者的文字,2019-2-1。

(2) 加斯東·巴舍拉(Gaston Bachelard),龔卓軍譯,《空間詩學》,台北:張老師文化,2003,頁37。 

(3)見「柯尼斯堡七橋問題」(Seven Bridges of Königsberg)問題。

(4)內容節取自「谷公館」網站:https://www.michaelkugallery.com/Exhibitions_introduction_60.html

(5)迪佩什.查卡拉巴(Dipesh Chakrabarty)著,張頌仁、陳光興、高士明編,《後殖民與歷史的詭計:迪佩什。查卡拉巴提讀本》,上海人民出版社有限责任公司,2013,頁8-20。

(6)摘自郭俞平於臉書回應筆者的文字,,2019-1-28。

(7)「詩歌是個有機體或一部時間機器,從一開始就努力達到終點,一種末世論出現在詩歌之內。」─喬治.阿岡本,《剩餘時間:解讀「羅馬書」》,北京:吉林出版集團,2011,頁102。

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