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第 16, 17 屆提名觀察人
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黃海鳴

國立臺北教育大學藝術與造型設計學系兼任教授

直面個人/社會邊緣生心理風景 ─汪正翔「那些台灣不美的風景」的攝影裝置個展

2018年09月27日 11時18分


一、前言:

()、必要的背景:

    攝影師汪正翔左眼近乎全盲,右眼只剩0.2的視力,看東西都是糊的。他的嚴重視弱來自於遺傳的黃斑部病變。醫生判定視力會逐漸衰退,大約30、40歲就會全盲。念台大歷史系研究所時,媽媽買給他一台數位相機,因為她相信數位相機可以增強他的視力。在正常狀況攝影師汪正翔所看到的世界就「像老舊的電視,一切事物佈滿五彩的雜訊,也像夢,暗暗糊糊的,有很多光影在閃動,無法看清楚形體。不過我太習慣了,習慣到覺得這些雜點本來就應該存在,講起來或許還蠻炫的。」 (2018年01月17日中國時報許文貞專訪)

    汪正翔可以算是一位傳奇性攝影家,以「我看到圖像就是我的世界」獲得2017 TIVAC評審特別獎,在創作自述中他提到:「這是一個有關我們如何看待美好事物失去的作品……我們接觸過許多美好的人事物,他們終將在我們的生命之中一一失去。對此我們往往不知所措,然後慢慢的習慣,以至於遺忘。」自述中他也提到:「特別當螢幕的畫素已經跟不上相機的進步,相片的時間感徹底的消失。」「消失」這兩個字不斷地被強調,「我看到圖像就是我的世界」也可以反過來理解,我所擁有的世界,也只剩下我所看到的圖像。對於視力非常弱,並且將完全喪失視力的人,那是非常沉重的宣告。再繼續往前推,我的世界與眾不同, 因為我所看到、感受到的圖像與眾不同。再繼續往前推, 我如何將這個幾乎是獨一無二的僅有的世界分享給他人?

    他是台大歷史研究所碩士,因對影像產生興趣,接過一些攝影案子,後來到波士頓美術館藝術學校唸藝術創作。他自嘲,之前還能接到案子,唸過藝術學校,更有想法之後,反而接不太到案子。這也許因為一般人往往並不希望看到真實,只是希望攝影家幫他們捕捉早就被公認的典型影像。而偏偏就是不願意這樣做。

    他曾經接過的觀光局案子中不被採用的那些風景照,汪正翔稱之為「風景區的陰暗面」,宮廟、鐵皮屋、消波塊、小吃攤,一般大眾不視之為美的東西。他並不認為它們很醜,只是很台。在這個展覽中,我們看到也都屬於這類的很台的「風景區的陰暗面」。它們是不是也在逐漸消失中?它們是不是被剃除在一般的很台的在地影像選項之外?


(二)、進入及發展的方式:

   在這篇文章中將要大量討論的攝影作品,使用了一種特別的製作方式,「使用一台小型投影機,將從前拍過的風景照,投放在他平常會經過的路上,假裝自己又去了很多地方。」在我看起來,這些正好是他所能擁有的圖像,包括他所能擁有的相當複合式的,交融內在/外在及科技工具中介的世界的圖像的形式,越來越進步的自動化智慧數位相機所拍到的影像,已經把逐漸在變化的肉眼所看到的世界影像中各種扭曲、雜訊都去掉了,這種影像的身體性其實是非常非常低的。他用了各種手法,其實他要分享的他的肉眼及心眼所看到的獨有的世界的充滿了雜質及扭曲的疊合影像。

    這裡分享了許多藝術家、其他評論報導,以及自己的想法,最終還是需要直接面對他的系列作品。他非常有意地將他使用照相機非計劃性地所拍攝的外面世界的相當清晰的影像,以及使用投影或更複雜的方式所重疊出來更為複雜模糊的影像同時展出。理解他的創作的大量的線索大都在其中,我也覺得需要逐一的去感受,閱讀,比對。

    其中有一個重要關鍵必須提出,雖然他可以拍出非常清晰的外界世界的影像,但是,那個影像不是他的肉眼所能掌握到的外在實存世界,加進模糊扭曲影像後的組合影像才更接近屬於他的真實視覺經驗及心理經驗。也許或應該有一些表現已經溢出了他的主觀,因為他在疊合影像內部加入調度內外遠近對象關係的巨大可能性之後,已經成為新的攝影語言,新的語言總會開始自動說一些不一樣的話。

    至於實際的作品可能呈現甚麼不同的東西,那就需要一件一件去比對,以及一件一件去閱讀。就些作品並不是新作,但遠遠地沒有被充分開發,最後作品之間影像調度也如同作品內部的影像調度也值得稍微討論一下。

 

二、作品的分析:

第一組原始影像:待開開發、巨大的暫時什麼都沒有的荒地中央一間稍殘破的古老中式涼亭。它應該早就建在那裡,周邊可能還有雜亂但熱鬧的違章聚落,後來因為都市計畫被徵收遷村拆除整塊地都整平等待興建大片樓房或可能興建成大片公園綠地的地方。中式涼亭旁邊還有需要提供變壓的電源的電線杆、電線等等,以及一個將要使用的建材屯積,旁邊新種了幾排的樹苗,隱約看到自動灑水器具。總之現在是一個青黃不接,完全一副荒涼廢園的狀態,如果比對繁榮至少是熱鬧的過往景色,令人不勝唏噓,這是展出作品中非常具有特色的一件,那間荒地中的破舊涼亭,是一個被拋棄但又等待被回收的場所?是一個夜間孤魂野鬼會聚集的場所?

重疊影像的攝影拼貼作品:上述的影像好像投射在小型工廠破舊變形的波浪板圍牆上,地上的灰綠色磁磚也讓人連想到老舊溫泉浴池,老式公共廁所、老式家庭浴缸等等,除了產生雜亂、歪斜、扭曲以及模糊之外,原先已經詭異荒涼的地景,又多加了迷幻及遺世的感覺。實際上,因為把城市裡的簡陋家空間近景與戶外荒涼詭異扭曲變形地景給融合在一起,除了能夠處理正常狀況無法表現的模糊景深外,也可以產生將觀者包圍於詭異氣氛中的感覺。無疑的,因為這樣的並置,使得原來可居的室內或是只是老舊的工廠變為廢墟。

 


第二組原始影像:台灣山區丘陵地到處被開墾種植經濟作物的情形非常普遍,這是路過產業道路途中為種植需要開發為等高線梯狀蜿蜒數個山頭的突兀人工景色。從道路上方望下去,可以看到荒野中一個看起來相當富有的住商混和的樓房聚落,除販售當地農特產,還提供餐飲服務。通常這種商店聚落還是很講究店面,但是常會有許多克難的設施、雜亂的物件散落於房舍周邊的草地上。除了有遊覽車經過、 有觀光客停留的時刻,和外部的接觸是很少的,這裡基本上是一個荒涼的場域,就算豔陽高照仍然是荒涼的,當然我們不能否認這裡的居民也能享受不受干擾的田園生活,但是藝術家的後製確實是將它推向被棄置的聚落廢墟的狀態。

 


重疊影像的攝影拼貼作品:上述的影像被投射在室內或室外樓梯間旁邊的一個顯然不太平整甚至是骯髒的表面上,而造成雜亂、古老、斑剝,荒涼,幾乎到了被棄置的殘破會鬧鬼的廢墟的狀態。在荒野中被棄置而成為廢墟的小聚落或孤立的居所,在他的展覽中似乎是一個不斷重複的重要母題。當外面的廢墟與自家仍在居住的雜亂空間結合在一起的時候,攝影者所處的這一端也成為廢墟,這是否為他的創作中更深一層的主題?

 


第三組原始影像:我們不能說台灣的鄉鎮是醜陋的,但是開車經過鄉鎮邊緣地帶,特別非常靠近海邊、靠近大溪流的邊界地帶,常會發現十分詭異的民房與寺廟融在一起的建築聚落,這種克難的聚落勢必首先強調功能、實用性,通常都不顧自身美感,更不考慮與周邊環境的和諧。這裡的一個特例是位處鄉鎮邊緣地帶三叉彎曲道路邊的一棟帶有陰廟性質的簡陋民間宮廟,三樓的妙聖宮格局相當完整宏偉,但是很像加蓋在一般民間樓房往後退縮的二樓屋頂上的違章,退縮的二樓裝了紅色遮雨棚的正面開口就是漢民祠,一樓的開口處是機車停放位置,它們就直接疊架在L台階形兩層磚蓋民房住家側上方,旁邊兩道坡度極大的台階直通宮廟的各個樓層,這建築思維也夠直接了當的。

這個結合住家廟宇極端功能取向組合式建築,實在令人嘆為觀止,無疑成為一個突兀及詭異的地標,除了保平安應該也具有鎮邪的功能。三樓的妙聖宮供奉許多神,主神是媽祖娘娘(天上聖母),它本來是保護航海者安危的海神,後來產業改變後,又擴張為包括保護農耕豐收,以及保護居民免於水災的農業神、水利神等等7.。而二樓漢民祠算是陰廟,紀念日據時代頑抗日人、劫富濟貧,最後為日人害而死於八里區的義賊廖添丁。據說窮人去祈求時特別靈驗,這些也凸顯了這個集合式宮廟的邊緣性格。

 

重疊影像的攝影拼貼作品上述十分清晰的寺廟風景故意使其失焦,模糊的投射在房間內泛黃卻十分溫馨的壁紙上,由於壁紙清楚,而詭異的寺廟非常模糊,於是造成好像是透過泛黃窗簾看見遠方模糊寺廟的感覺。於是原先那個觸霉頭的陰廟的威脅,在這新的畫面中大大的降低。當然這又是一個將溫馨的居家室內與帶有威脅性的室外場域緊閉結合在一起的表現,經過處理之後那間寺廟變得比較慈祥,也跟著,讓這一端簡陋的冷清的居家房間有了改變。也許現在我已經可以說,他的攝影讓人體會到遠遠的攝影者這一端的空間氛圍,甚至是精神的狀態。

 


第四組原始影像:像是位處偏鄉觀光景點附近常有的局部的粗糙的仿古建築格式,又像宮廟、又像旅館,並且提供大圓桌集體用膳的台日混和式大餐廳建築,可以看見前方有雕刻裝飾的陽台突出,從側方的圓形門洞還看到一部份裡面的樓梯、格局、家具等,基本上它的建材及裝潢都是相當粗糙的,清潔的維護也不會太好,平常時間是冷清的,有集體的遊客到了時候,則是異常的熱鬧、匆忙。看不見的牆邊應該設有供遊客使用的大規模公共廁所設備,因為畫面中有整排用來洗手、洗臉的水龍頭、鏡子等的設備。這類的多功能粗糙的仿古建築在偏鄉觀景點附近是相當典型的,再仔細看,洗手台附近有醜陋的拖把、紅色的塑膠桶、陳舊的瓦楞紙等等,完全不顧整體美感品味的實用物件。

 

重疊影像的攝影拼貼作品:第四組原始影像發展了兩種不同的拼貼疊合式影像,其中一次的投影拼貼組合是較為間單的,上述的影像就投射在一個貼了稍為反光的磁磚牆面上,因此產生某種不結實、曝光過度,沒有融入肌理,再加上真的焦距不準,而有某種影像漂浮的感覺。

另一次的拼貼疊合投影就顯得複雜多了,先是投射在有斜向肌理的板材上,接著在左上角拼貼了幾個人正在討論什麼的模糊影像,這比較像是想像的情景而不是親眼看到的情景,另外畫面前端擺了兩張非常安穩、非常清楚,並且質地相當好的皮質沙發。因此,整體看起來,溫暖又講究家具質地的室內空間和窗外狂風暴雨中歪斜、冷清、骯髒,甚至陰森的餐廳旅館以及內部幾個不安的人物的景象形成強烈的對照。我自問,這裡面真正的主體是什麼?是觀看的這一端,還是暴風雨中的冷清旅館的那一端?

 


第五組原始影像:又是一個偏鄉地區的街道,平常白天也不會有太多的車輛、路人,到了傍晚之後就會成為荒涼的地帶。偏僻且古老的街道到晚上大部分的商店都打烊拉下鐵捲門,連最左邊一間賣檳榔的小店居然也已經關門。最右邊的一間小寺廟不知道是不是還開著,至少還留有十分暗淡的燈光,隱約可見的眾神像,給人一些陰森的感覺,那是另外一個世界的開口處。在人間,小吃攤店還繼續營業、甚至將狹小店面裡的坐位搬到鄰居店面外面小騎樓或屋簷下,成為偏鄉民眾交誼的場所。攤位上有不少顧客,老闆店員們也忙得很,但是好像村莊大部分的人都已經休息或入睡。樓上掛著已經褪色的燈籠,沒有點燈,有節慶才點?也有可能多年連節慶也都不點燈。二樓各家的窗戶也只露出黯淡的光線,一副蕭條的偏鄉街道景色!

 

重疊影像的攝影拼貼作品:藝術家將類似鄉間古老餐廳面向街道的廚房內部景色和窗外夜間街道騎樓或屋簷下小吃攤的熱絡景色結合在一起。於是這不再是冷眼觀看的夜間鄉鎮街道小吃攤的景象,而是透過街上另一家可能許久沒有開店的雜亂、骯髒、油膩膩的餐廳廚房不甚透明的窗戶所看到冷暖自知的整體景色。這像是小說,而不是繪畫或是正常的攝影所能掌握的情節。這近作品同樣的強化了攝影這所處的這一端的空間的狀態以及看不見的人物的心理狀態。藝術家所使用的特別的攝影拼貼手法,逐漸顯現出與他所要表現的兩種空間、位置、處境的對照的必要性關係。似乎不在場的攝影者這一端的人物的存在狀態、心理狀態好像也越來越清楚。

 


第六組原始影像:也許是位處海邊鄉鎮邊緣地帶的雜亂農地之間,從稀稀落落的建築群聚中的樓房陽台,或是簡陋的民宿樓房陽台上所看到一點都不美,還包括還在興建中結合靈骨塔功能的民間宗教建築的偏鄉景色,給人的感覺是雜亂的、荒涼的、未完成的、或者永遠都不會完成。到了夜間,這類的邊界地景,這種的邊境地景更容易給人一種被棄置的、低人一等,甚至接近陰界的地域。

 

重疊影像的攝影拼貼作品:在新的組合攝影中,似乎在陽台與外面的那間還在興建中包括有靈骨塔功能的廟宇之間多幾重的阻隔,先是一層有點髒的透明樹膠布,她立即讓外面不太舒服的景色交模糊一些。接著是由蕨類植物所構成的另一層組隔,由於焦距不清楚,有是背光,因此雖然在視覺上阻隔了外面的令人不舒服的靈骨塔廟宇觸霉頭的景色,不乾淨的塑膠布,加上很陰的蕨類植物的影子,加深了外面景色的陰森破敗感,甚至這種陰森破敗感,直接的進入到了攝影者所在的居家空間之中。成為攝影者這一端的存在狀態、心理狀態。

 


第七組原始影像:像是已經被開發為農地的小山丘旁邊的產業道路地景,對於老闆而言,在這個地價便宜,並且也有山野風景可看的地方開設民宿,應該是會有誘因,但是對於顧客那就不同了。這個放了兩把巨大躺椅的洋式民宿陽台的趣味,顯然和周邊被亂開發、亂種植,只講求功能的非常醜陋雜亂的鄉村景色實在是不合諧。白天在那個陽台上,空氣應該不錯,事也很寬很遠,但是實在也沒有甚麼好風景可欣賞的,到了夜晚,雜亂的山邊景色所造成的陰影、陰氣,應該會直接侵襲到人氣不旺的住家聚落或是小民宿空間內部,再說那兩張並排的躺椅也已經有點陳舊,這個陽台景色給人一些廢園的荒涼感。

 

重疊影像的攝影拼貼作品:上述十分陽春、十分荒涼的,一個十分克難的陽台的風光,本來就是從不知何處所模仿過來的西方生活方式的次級貨,現在藝術家將大酒店才會有有舒服躺椅的私人獨享景色陽台景色等的享樂空間結構重疊在先前的陽春陽台躺椅之上,卻又故意將豪華酒店才會有的豪華情境給弄得雜亂、骯髒、陳舊,好像在這個地方發生過什麼奇怪的不吉祥的事情。這時會鬧鬼的地方,不是鄉間民宿陽台外面的荒涼山野,而是豪華酒店的內部私密客房。這種作法讓我想到他早期的《美國夢在台灣》中讓台灣人對於美國木屋的鱉腳仿製品和原裝的美國木屋之間,產生一種極為微妙的平衡的手法。在這件作品之中,雖然克難的台灣山邊民宿的個人陽台景色相當的抱歉、相當的可笑,西方豪華酒店中的個人陽台景色也相當的糟糕、骯髒、恐怖。這裡有先自嘲,再自我安慰的複雜情緒轉換。也許這種操作模式和第四組是相關的。

 


第八組原始影像:這是許多觀光景點山谷邊視野開闊的路段上容易看到的觀景台的景色,它們的形式及結構是相當雷同的,通常會有停車的空間、巨大的深咖啡色木板平台,非常透空簡潔的涼亭,以及供人盡可能靠近眺望前方或下方山景、海景的安全欄杆等。因為看不到觀賞對象,周邊沒有樹木、沒有商店,沒有任何人跡,只有一些露出頭的野草,因此顯得格外的荒涼,事實上它們常淪為半棄置的狀況。這個影像,也會讓我們想到的一件被棄置在荒地中的中式涼亭。

 

重疊影像的攝影拼貼作品:上面那個輪廓清楚非常設計感的觀景涼亭,被投影在都市中張貼海報的建築工地圍牆上,被撕破的海報所呈現的兩種顏色正好變成觀景涼亭背後的天空,而類天空背後的都市建築的實體,當我們再定睛細看,這些都只是影像,一個是從偏遠地區拍攝的觀景涼亭,一個是都市建築工地留有破損海報的圍牆。這裡一切看起來都是理所當然的,沒有甚麼奇特的地方。

 

    如果攝影家因為視力嚴重受損,稍遠的外界影像都是模糊的,因此他必須透過攝影機眼睛才能將這些幻影轉為清晰的影像。這時一個外面世界的全然清晰的影像拼貼將具有完全不同的意義。對於他的肉眼而言,那個觀景涼亭是模糊的幻影,觀景涼亭所要關的遠景,更是透過一般攝影機也看不清楚的。但是充斥各種人工再造的影像的城市,由間接的影像所構成的世界的這個問題,已經不成為問題。對於他而言,那卻是一個極大的問題。


三、綜合的思考:

   基本上,藝術家對於攝影這個藝術類別有極大的質疑,「攝影跟思慮是斷裂的,表面看見的東西很真實,拍照輸出後又覺得離內心很遙遠。相機跟其他藝術比起來,機器本身運作的自動化過程在創作中佔了太大比例。我總覺得透過攝影,很難將心中思緒傳達出去,也很不容易讓人看進來。」我個人不認為攝影是那麼無法創造意義,在他獨特影像製作過程中顯然努力消除那個自動化的部分,並加入了屬於視覺生理的部分,特別是屬於他病變的視網膜的扭曲模糊的部分,還包括夜間投影者/攝影者周邊的模糊的環繞空間,而使得這些影像和他本人的身心理的關係更為密切。

    這裡無意解釋他攝影的特色有很大成分來自於他視力上的嚴重限制,卻是要思考藝術家是如何使攝影這具媒體生產更貼近於個人的視覺經驗以及生命經驗。我在分析作品時,非常刻意的分析了每一組作品的原初影像,以及疊合之後的複合扭曲影像。這是非常重要的,因為正常狀況他根本看不到外面世界的清晰影像,原始影像並非他的肉眼所看到的,而是必須透過自動測距的數位相機鏡頭才能取得的外界清晰影像。

     也因此,這些清晰的靜止的影像多少是外在於他甚至不屬於他的外在實存,他後來疊上去的模糊的、雜訊很多的,甚至有點鬼影幢幢貼身的影像,才更是屬於他的世界,也就是說是和他的身體完全連續的貼身的世界。於是將這兩個部分疊合在一起的時候,正好能夠處理必須經過攝影機中介才能接觸的遠端外在的世界,和近端屬於自己的世界之間的微妙複雜關係。

    實際上,除了近端的夜間(至少是黑暗)的模糊場景之外,他經常在再兩端之間又加了一層相當多樣的阻隔物,這更強化或細緻化近端屬於他的世界與遠端的世界之間的關係。就這一點就讓他的創作與直接的紀實人文關懷的攝影紀錄區分開來,因為他將很身體的很主觀的部分很自然地加進入相對客觀的外界影像紀錄,而成為主客觀與機器的偶發因素等等加總在一起,而成為另一種實際上也是真實的人所能獲得的關於世界的真實影像。

 

    在高雄三餘書店地下室看這個攝影展當時,在還沒有進入個別作品細節的觀看之前的片刻,作品與展場的關係已經給我很清晰的感覺。整間貼了白磚的長方形冷冽的空間,給人廁所、停屍間、刑場、室內靶場等等的不乾淨、不吉祥的感覺,那些加上黑框的處理前的黑白影像,以及處理後的有點髒髒的黑白攝影的並置,呈現了某種排泄物、事件剩餘殘骸的檔案陳列的感覺,就像我們將受刑人最後的主客觀疊合的影像經驗,直接從腦部加以記錄,然後再存檔、陳列。

    展場中的那黑色長板凳,更是加重的某些陰森的儀式的感覺。這個攝影展,在個別的原始作品中,有特殊的人文介入與生態環境的關係的表現,而在更為複雜的、有重疊影像的攝影中,則有更複雜細膩的內在外在多重關係的調度,我不把他的攝影放在一般的平面蒙太奇的範疇,他刻意要重疊的是每一個觀看中不同的內在與外在,前段與近端的處境,而不是單純的碎片。最後又加上所提到的殘酷地自我檢視的展場影像調度,我認為那是一個不可切割的整體,藝術家就在那裡。

 

交稿之前才看到沈柏逸所寫的〈荒原後的不斷追問〉的文章,我的這篇文章應該可以算做是一種非正式的回應。

 

 

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