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時間裡的觀視《玄奘》

紀慧玲 | 發表時間:2014/08/15 17:16 | 最後修訂時間:2014/08/15 17:20

評論的展演: 蔡明亮《玄奘》

 

演出:蔡明亮(導演)、李康生、高俊宏
時間:2014年8月3日  14:30
地點:台北市中山堂光復廳
圖版提供:汯呄霖電影
攝影:林盟山

 

蔡明亮在(8月3日)演後座談提到:「這(《玄奘》)是最接近我對劇場想法的一齣戲。」如果《玄奘》是他理想的典型,我同意,這的確是最接近「蔡明亮美學」的一齣最成熟的劇場作品。相較於兩年前的《只有你》,《玄奘》多了更多劇場元素,埋藏了更多細節,卻不幽闇難懂。唯一難熬的只有時間;然而時間不正是蔡明亮最堅持的緩慢美學?《玄奘》的時間性的漫延不僅因為蔡明亮獨鍾手法,更因為與玄奘取經的時空形象相對吻合。於觀者,這場觀視也如同旅途,勢必也得藉由身體與精神的長時間疲勞/參與,才能共同呼應。

《玄奘》並不難懂。長達150分鐘的演出,前一小時,只見高俊宏屈身伏地,不斷地畫出一隻又一隻蜘蛛,連結仰躺紙上身著厚重紅色袈裟的李康生。蜘蛛的布局,絲線的牽引,高俊宏苦行僧般的繪工,畫滿復又塗去,變幻而生的是彎月、樹椏,及布滿的炭黑。李康生是玄奘,或至少是某位僧侶是非常清楚的;高俊宏剛開始可能只是畫師,但看久了,你知道他該也是另一位玄奘,不停地往一條道路尋進的藝術家。相對於李康生的無作為,高俊宏的行動成為整一個小時最重要的「行為藝術」。蔡明亮在演後座談談到芥川龍之介《蜘蛛之絲》的典故引入,但同時言明,這只是其中一個連結,「你也可以連想到蜘蛛精」。於我,在長時間觀視中,黑白二色的日夜感、荒瘠的沙漠感、炭筆沙沙爬行的聲音,以及李康生宛若沈睡或沈入的軀體,直覺令我連想到壁窟裡作畫的畫匠與佛像、臭蟲共存的時空。在玄奘西行之前、之後,這樣的苦活兒不曾停止地發生著,時間在進行,歷史也在漫延,文化一層覆蓋一層,猶如高俊宏畫上復塗去,以及第二段紙張翻掀折起,復出現底部第二張(文化)紙層。

即使是黑白二色,也能生大千世界。佛教的空與有,存與滅,在高俊宏的行動裡被覺察,呼應著《玄奘》其人其事。一小時後,行為藝術暫停,李康生起身,折疊紙張,作為團蒲,趺坐其上,開始一連串僧侶日常行為。甚為奇特的是,他口裡唸誦的《心經》極其含糊黏滯,表情不耐,檢場送進來的物件包含剃刀、擦嘴紙,俱是現代物件,玄奘是古人或今人產生交錯,大口咬食蓮霚的吃相更有「酒肉穿腸過」的俗鄙相。此時,外界(塵世/欲望)音響也漸次溶入,最遠的中國絲竹樂、西方爵士女聲、廣東南音,讓人連想到蔡明亮個人的文化背景,也隱喻著玄奘取經貫連的異國文化交流。隨後,李康生踏上旅程,在四位繪師勾畫的線形地貌線條裡,他緩慢卻故意磨擦出聲響的步伐,一步步踩過山川,而四位繪師靜如蟻工工作著,一直到紙張被掀起,隆成山陵,四人將李康生包覆,李再現身時,紙張已翻面復成白紙,「一片白茫茫真乾淨」,縐褶裡埋入了先前二個小時的歷程,李康生兀立咬食不斷掉落屑片的餅,高俊宏復屈身不斷以炭筆叩擊紙面,宛若石窟洞裡的鑽鑿聲,以聲響回應幾世紀以來佛教東傳的形象,以及剝落、碎化的生命苦行記憶。

前一小時的行為藝術,後一小時的敘事演出,《玄奘》展現的,具體而微形象化了「空間」裡的「行動者」。彼得布魯克在《空的空間》提出一句名言:一個空的空間,如果有人在某人注視下通過,就是一個劇場行為。布魯克這句精簡名言描繪了劇場最初與最本質的樣態:空間、行動者、觀者;其中,觀眾的觀看、接受、參與,不斷地在布魯克書裡被衍繹;布魯克關切的,或許是如何創造某種「當下劇場」,「一種包含戲劇與觀眾的整體劇場」、「將演出與觀眾囊括在一個整體經驗中」,【1】他藉著工作坊、排練、打破鏡框式舞台空間等等技術,實踐他對將觀眾納入劇場一員的觀念。《玄奘》的觀視關係更進一步,或說更基進地,邀請觀眾主動參與解釋。在刻意延緩的時間節奏裡,觀眾的觀看被放大、異化、返身;「觀看」的行為,因為時間的漫延,自我疏離化,觀者意識到「我正在觀看」此一行動,同時意識到觀看的對象物「正在被觀看」,觀視關係的迴返喚回觀眾主動產生思考,而非單方面接收創作者布置的訊息;在看似靜止或低度行動裡,觀眾「主動書寫」構成《玄奘》文本的一部分。

劇場時空往往是虛構的,我們被假設進入莎士比亞時期,假裝進入某人家晚餐場景;能突破種種虛妄幻相的,必須借助創作者虛構能力。日本導演平田織佐去年帶來的傑作《三姐妹─人形機器人版》,藉著語言的頓點、連結詞、行動與語言共同節奏,創造了一幅若真的家庭圖像。而蔡明亮的時間感,並不在召喚虛構,相反地,對應著真實;唯其演繹並非敘事而已,而是生命的存在狀態,是以時間以長流姿態,投射於劇場時間。表演者亦以一種身體姿態語言,形成各自的存在狀態,作為僧人的李康生與作為藝術家的高俊宏,以行走、繪圖,形塑了其生命圖像。正因為是日常性身體的操演,表演與行動的界線再度模糊,真實的經驗感油然而生,這與同樣放慢時間卻藉由身體的動靜態雕塑形成美感的舞蹈不同,後者召喚了逸出現實時空的精神性,《玄奘》或《只有你》表演者的演出,或僅僅只是行動而已,更逼近肉體的真實。

在長時間的觀看裡,創作者事先設計的細節,蜘蛛、物件、紙張、燈光、色彩等等,反覆的行為或戲劇性轉折,更有了被解讀的縫隙,即使是無法被參透的畫面(如掉落的餅屑、李康生逸出紙張外),如羅蘭巴特關注的「刺點」,異樣的存在在於鬆動畫面固著的意義,於此更多的可能,產生於觀看者。

作為「行動者」,蔡明亮、李康生、高俊宏分別各自展開又聚攏,高俊宏是玄奘,李康生是玄奘,兩人共同溶入畫布,溶入大千世界。在置高點上,也是蔡明亮的玄奘,是蔡明亮所認識的李康生與高俊宏。蔡明亮並沒有忘記他要說的是玄奘的故事─儘管玄奘其人也可只取其神而非其形,而且全齣幾無語言可循,但他所布置與調配的時間性,恰恰好吻合了劇場特有的在場與消逝特質,總是存在復抹去,瞬間消逸卻又綿延不絕,想像因而自由。李安說,不是讓觀眾看見什麼,而是讓觀眾看見自己,意思大柢是,觀眾從觀看裡帶走的不是創作者要給予的東西,而是觀眾自己帶走的東西。這是一場交換,交換時間,交換經驗,如果當下劇場有東方解釋,我猜想是喚覺出當下的感知與感受。關於《玄奘》,藝術家與僧侶的故事,透過形式的統合,在一個空間裡,在觀眾觀看下,完成一場共同歷經的行動。

 

註釋

  1. 彼得布魯克《空的空間》,耿一偉譯。國立中正文化中心,2008

 

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