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他者凝視下的自我重組──《獨、角、戲─吉嶽切》

紀慧玲

評論的展演: 柏優座《獨、角、戲─吉嶽切》

演出:栢優座

時間:2013/07/27 19:30

地點:臺灣戲曲學院演藝中心 國光劇場

文/紀慧玲

傳統之於現當代,是一個相對語詞,一方面它指涉被封存於過去時空裡,人類歷史文明累積的成就,另一方面,由於時空的快速翻轉,傳統外貌與內涵事實上也不斷演變,與現當代呈顯著拉拒、抗衡或謀合種種狀態。在認知概念上,傳統因此同時面對兩種評價,既是不可取代的資產與榮耀,卻也可能是過時、僵固、必須與時俱進的守舊意識。

對十歲入劇校,學習京劇的科班畢業藝員來說,京劇這項傳統正處於矛盾位置。一方面它是傳承數百年的精緻表演體系,藝術成就不待多言,但另方面,由於時空隔離,若非受國家資源保護,這門藝術恐早消失於台灣現當代環境,而即使苦心孤詣留存下來,與其它文明相較,因缺少更廣泛的觀眾,多少有高處不勝寒的無奈。

栢優座是一群三十多歲劇校畢業生組成的劇團,在新作《獨、角、戲─吉嶽切》裡,面對了矛盾的自身存在課題。在反覆切開的塊面結構裡,表面是析探「角兒」的成名歷程,但更深的連結卻探討了京劇這門藝術,如何用外界眼光,重新觀看自己。編導許栢昂的創作觀點,不自覺地將自己處於「他者」立場,以現當代眼光重新檢視自我的存在與價值;當自我成為旁人(主流意識)觀視下的「他者」,創作者也將自己異化(陌生化)為不具主體性的存在,劇中的功、唱、演出、場上規矩,某種程度都是被傳統制約的符號而已;創作者有意識的拆解京劇藝術,帶著悲涼的自嘲,而能看透這幕自嘲背後的,正是這群身上帶著二百年歲月的青壯年們,無比清明的自省意識。

從劇名「角」的讀音切分開始,《獨、角、戲─吉嶽切》一開始就是陌生的相遇,一位找故事的作家搞不清楚角、角兒,甚至誤會為獨角獸,讓遇見的老嫗訕笑不已,她對作家比手畫腳說,妳要找的「角」就是我,我就是那位成名的「角兒」。這幕「桃花源記」的雞同鴨講,帶出倒敘的段落,但並無線性結構,觀眾視角先被二樓燈光區布置成的後台練功、吊嗓的演員所吸引;其後文武場有時聲響來自二樓,有時來自觀眾席左側,有時蒙著罩紗的京胡手直接出現於舞台。演員自三面台不規律出現。穿插的還有段名提示,一盞盞燈光曖曖的燈籠,如古老幽魂穿梭。編導如此不斷操控觀眾注視焦點,也拆解著敘述架構,破解「角兒」神話。

戲分十四場,彼此沒有緊密連結,主敘事線與旁線交叉出現,演員忽進忽出。主要的敘事線是黃宇琳飾演的「角兒」,從老嫗形象演起,漸次地,所有演員成為「角兒」的分身,演述著練功、爭戲份、舞台規矩、想演戲、想成名、為戲拿掉腹中胎兒、台上台下人生重逢、回首…等等段落。破碎的結構,藉由一次次反省的對白與現代符號的介入,讓「角兒」的意義與京劇的價值,自我重組。

譬如其中一幕「神秀如是說」段落,一位拿著方巾不斷拂拭,並哈腰誦唸「你好歡迎光臨」的男子,戲的前半場,這位男子從此沿著舞台前沿跪地擦拭,直到後半場才起身演出。因為擦拭動作,我們自然會將這段戲與慧能祖師的故事連結,理解神秀與慧能的差異正是「慧根」有無,無關勤奮──這可以與「角兒」的成功與否連結,其後師姊妹們打破天窗說亮話,沒成名而離開舞台的師姊對師妹說,「你可不可以承認,你就是比我們多一點幸運,而不僅僅是努力而已」這段戲連結。當然,觀眾也可以理解為,未成名的角兒,只能到便利商店打工,等待機會云云。

但恰恰好是這組現代社會日日耳聞的問候語:你好歡迎光臨,以及反覆無歇的動作與哈腰欠身,向我們展示某種反省:日日重覆做同一件事的練功或勞動,有何差異?過去傳統的辛勞與現代賺錢打工的價值,有何高下?一個重複不斷的動作或人生,背後有著我們不知的選擇(最後連結到後段這位演員起身表演了一段朝思暮想的《扈三娘》),這正是我們對京劇的陌生與不解,編導藉由陌生化的過程,協助觀眾嘗試理解、重建京劇學習的價值。

再譬如「我,練,不要妨礙我」這段戲,一位武生演員練功過程不斷被胡琴干擾打斷。武功身段是京劇表演的重要特色,藉由這段戲,展現了表演者優異功底。但這段戲不只是秀功夫,程式演練被打亂,武戲與文場相扞格,編導沒有讓演出者直接秀出漂亮身段,反而運用干擾、亂拍,讓身段符號破裂;其結果是,由於干擾不斷存在,我們看見演員更高超的表演,掌控局面,抓回主導權。對我而言,這段戲還寓意了「你(京劇)沒那麼偉大」的潛台詞,若干的破壞與干擾,就是外界──包括京劇圈自身演員的相互競爭──永不停止的存疑目光與背後犀利冷眼,你(京劇)必須正視一切阻撓與不合時宜的困擾。你(京劇)、以及觀眾,必須面對京劇存在的價值,努力突破,才能確定京劇的意義。

類似的思考,不斷出現在戲裡。在「傍角的」一段雙打戲裡,演員說著主角與傍角在對打招式裡,按規矩傍角就該先一步下場(不管打贏或打輸),因為接下來的場面就是角兒的獨角戲,這是場上規矩──戲曲表演的內部文化。再有一場「對不起,再見」,武旦演員演出拋槍、耍圈,因不斷失誤,出場時的亮彩煥發,最後落寞退場,甚至是退出了舞台,嫁為人婦。這兩段戲連同上述兩場拆解京劇練功意義的戲,為我們揭示了京劇部分神祕符碼,帶領觀眾以陌生眼光去凝視、理解京劇。同時,這幾段戲都不是由「角兒」黃宇琳演出,傍角一樣可以替代角兒說話,並成為主角,內容與敘事手法一以貫之,編導始終站在「他者」位置觀視自我。

然而,戲曲舞台意義上,觀眾仍要等待「角兒」。在敘事主軸線上,編導仍無法偏廢的讓黃宇琳成為核心人物,在「一命抵一命」、踩蹻、「終點」幾段戲,重新回到「角兒」的概念,讓角兒的故事顯得悲情(打掉腹中胎兒、腳趾頭出血、親人出事仍須掩抑傷痛完成演出),也讓角兒成為唯一可以完完整整唱完整段戲的段落。對我而言,這幾段重新回到傳統敘事,刻畫悲壯形色的段落,反而落回窠臼,不再具有前述解構力道,但可能卻恰恰好最能迎合戲曲觀眾的期待,重新回到戲曲觀視關係脈絡裡,有情感與故事依隨,不只是拆解與重構的複雜功課。

不論如何,《獨、角、戲─吉嶽切》以拆解方式重新說了「角兒」與京劇這件事,編導許栢昂,主要演員黃宇琳、楊舒晴、楊瑞宇、朱柏澄,都是優秀的京劇青年演員,浸淫傳統養成體系一二十載,深知「角兒」的文化何其深沈,擾人,又何其榮光,艱苦。在現代語境下,「角兒」到底代表什麼?在傳統戲曲行業裡,這整套文化代表什麼?《獨、角、戲─吉嶽切》並沒有陷入夫子自道的傳統敘事方式,有別所謂「現當代戲曲」、「小劇場京劇」,《獨、角、戲─吉嶽切》並沒有一個先占有的故事脈絡,用形式或文本不斷去碰撞;而是回到與自我對話位置,將京劇客體化、陌生化,成為被討論對象。這個獨特的表現形式與敘事方法,或許是許栢昂創作潛力之一,在2009年作品《水滸。誰唬》裡,許栢昂即以旁視、疏離手法(利用舞台位置、獨白、現代肢體與京劇身段的相交混用)處理了古典文本(水滸傳)。今年的《獨、角、戲─吉嶽切》,無疑再次展現他善於與傳統對話的特質。

【小劇場‧大夢想】栢優座──《獨、角、戲-吉嶽切》,圖版提供│栢優座

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