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跟著「話符」走:淺談聯展的閱讀

黃建宏 | 發表時間:2018/03/23 11:36 | 最後修訂時間:2018/03/24 16:40

評論的展演: 話符 Limited by words


圖版提供|弔詭畫廊

    究竟一個聯展能夠帶動什麼樣的閱讀?又能夠產生什麼樣的美學感知?雖說近幾年來藝術的替代空間快速地在消失,但事實上藝術的展演活動數量又非常多且頻繁,所以,除了一些直覺迸出的悲觀之情外,我或許要面對的是在藝術的感性中真正「消失」的是什麼?又或許我們正要面對空間與藝術之間「產製」關係的劇烈變化?如藝術家們合作承租可以供作工作室與臨時展演的空間、更多的展演發生在複合式的空間裡、以品質調性作為選取和連結基礎的聯展、個展與城市活動還有藝博會的共時連線或循序積累等等。我們很清楚地見到藝術的實踐和表達確實越來越進入到社會空間,連帶也必須接合上無論是機構的行政運作還是民間的租賃關係;同時藝術家的活動和工作也越來越多進入機構,但幾年下來所謂「機構批判」明顯只是一種主題式的訴求,相對看到的是機構展演的精緻化和藝術人的機構化。台灣整體的藝術表達確實成熟化了,但也變得規律而謹慎,許多再現與呈現的構成理由都是「現實」的產製條件,甚至藝術的判斷也越來越參照到整體環境的期待。我偏執地想這裡面消失的就是「藝術問題」。

    而聯展在這個藝術問題「幾乎」消失的年代又有何變化?一方面它們在這十年來過於仰賴人文關懷,這「仰賴」原本是一種藝術的擴張,但當這需要大量知識與交流的擴張虛有其表地快速應對到機構與流行週期的需求,會在知識生產不足的狀態下掏空這跨域連結發展的訴求,同時會反過來用政治正確的話術將知識擬像化。另一方面藝術家彼此之間討論藝術的連結關係,因為各種人文議題和機構資源的快速連結而碎裂,藝術主題、藝術討論和藝術社群的斷裂,會造成「美學」內容的消退,讓原本就重商與科技治理的台灣社會,在沒有足夠美學內容建構的狀態下販賣各種廉價的造型產品與年輕創意。然而,事實上,聯展與知識傳遞之間的聯繫在形式上並沒有斷裂,許多的聯展都會伴隨一些座談或演講的活動,只是大多安於一些訊息與感受的交換,簡言之,原本貫穿聯展的課題討論或是美學討論都無法從座談中形成。

    當然,這樣的現象評述不是為了回到「為藝術而藝術」或是「前衛精神」這二元對立的老梗,而是為了重新回到基本的起點,不接受一堆現實的需求與無奈為理由,嘗試用「藝術」至今所提供的資源重新思考「聯展」的必要與可能性。「聯展」首先相對於個展而言,超出以藝術家個人的意念與感受來呈現某種共同想像,那麼這藝術家串連或說作品連結的同時共地呈現究竟與共同想像何干?首先,一般順理成章的是「藝術團體」的展覽,從息壤、悍圖社、非常廟、白屋、魚刺客,到MoCA No、Nollywood、萬德男孩、假動作(乒乓)、軟抗爭、復興漢工作室等等,還有很多在此無法完全提及的團隊;再則,經由調查研究並以較為後設的美學詮釋,串連不同藝術家構成特殊脈絡、表現語法、風格、課題關懷的美學呈現;以全球化或區域性議題先行,匯集藝術家各自不同脈絡的作品,大多呈現為聚焦特定課題的型錄,並常與文件化和編輯出版有關;當然還存在更多無特殊意向的聯展,大多以分享機會、資源和關係為目的。總之,聯展必然或多或少企圖投射出某種集體性圖像,讓我們更有可能將藝術連結上某種社會、世界的想像,換言之,聯展正是在這基礎上可以被視為某種論述性展演,或說對於論述性現象的形塑。


陳云<冷靜>  圖版提供|弔詭畫廊

    「話符」是弔詭畫廊在過年後隨即推出的聯展,由四位藝術家,李俊賢、李俊陽、陳云、楊季涓,共同構成的展覽,弔詭長年在高雄致力於當代藝術的展演與相關活動,展覽與社區計畫的內容大多由美政和本身從事藝術創作的年輕工作人員(策劃人員)一起討論發展。入口處交雜著兩種不同的質地,一種帶有民俗儀式中的塑膠的蒼白,而另外疊著一層帶有玻璃的透明感,兩種質地被巨大的手寫字牆面穿透,當我們靠近觀察尺度縮小的模型(紙紮人偶的塑膠部件)與文字內容時,現成塑膠人偶的身體因為功能需求而被省略肉體的量感,只剩下為了撐起紙衣的扁平塑膠片,連繫著死亡儀式的用具在遊戲化與標本化的操作下出現象徵符號轉向細瑣趣味感性的效果,而文字也是同樣虛構著各種「祢」與日常性或素人感的趣味。然而,明顯地,這種信仰被神秘地結合到日常透明性的小趣味中,似乎延續了解嚴後台灣未決的情結:犬儒式的批判以及對這批判的消解。同時,這裡又存在兩種形式之間的選擇,大版面的書寫與書寫內容的細瑣感性之間在閱讀上造成的錯開,換言之,陳云的畫符(文意朝向感性的流動)在這錯開的選擇中彷彿不自覺地用符號的感性掩飾(又無法掩飾)對現實的思辨機轉。


李俊賢<圳路2017> 圖版提供|弔詭畫廊

    順著這感覺上樓後會馬上被李俊賢陽剛的感性架構給壓制,「高雄意識」、「Banana King」和監獄島(無題,2017)三張畫作架構起展間的空間感,每張畫中細密的線條讓畫作的量感顯得非常重,而且幾乎每一張畫都存在文字,除了較近部分尚未命名的幾張關乎地貌描寫的作品之外,都有著標誌態度的一些地名、狀聲語和物件名,這些文字無論是字形的合成(造字)或是語音的撞擊感(翻譯)都指向意識的某種「定義」,而「定義」的量感必須倚賴地景、建築或物件的粗獷描繪來構成畫義的骨架(版面);但最為核心的卻是綿密的情緒線條,以及最終襯底的一種終極平面性,前者是漫畫式的、意即全造型性的描繪,用情緒進行寫實的動作,而這種不再理會「雅」的任何制約的動作,會衝出一種「附身」的感覺,被繪畫集制外的某種魂魄所附身,因此「附身」在此並非什麼神秘力量或能量的來到,或是連結到民風的鄉土意識,相對地,是某種繪畫時的「破」(客觀性與現實感)創造出足以挑戰慣習和主流框架的「他者」,同時,我們可以在這些密集的線條、潑灑和堆積的隙縫中,看到畫家保留了後者那種「現實的」、「物質的」平面性,那種平面性相對於線條的「富足與充沛」,保留了終極的「平板」,無可穿透和掩飾的平板,足以承載傷感的一種終極平面。


楊季涓<兩間六十年的房子> 圖版提供|弔詭畫廊

    在觀看李俊賢的同時,我們總是會被隔牆的訴說聲所挑釁,那是楊季的聲音裝置,我們在似乎有意「空出」的展間中,敘事穿越著她自身的工作室與弔詭的建築,空間中利用天花板的燈座(附著物)與地上一側的三片磨石子(複製物)進行對話,這裡無關前面兩位藝術家作品中的「話符」,而是回到更為物理性的狀態進行符號的連結,物的自明性同時作為符號的存在與遮蔽,整個空間懸置在附著物與複製物這兩個雕塑性物件所構成的一道「空氣符號」,巧思所在或許就是一是家決定用慣用的「聲音」來擾動這「空氣符號」。這個空間裝置的表現性凝聚在尺度適中的關係架構,然而,關乎新北與高雄了個空間的敘事內容中的日常性,既填充著空氣符號的紋理,卻也瓦解著它真的凝結為符號的可能,呼應著陳云對於「日常性」的使用;同時間,兩個音箱被分置在落地玻璃的兩側,錄音與空間的聲音狀態揉合出兩種不同調性的聲音敘事。事實上,這完整的聲音裝置出自現代性的餘音,用極為現代藝術的裝置形式包裹著碎裂的、足以瓦解現代性的敘事,那不正是福樓拜筆下駐足窗前的愛瑪(包法利夫人)身上所承載的兩種拉力?聽著聽著那訴說故事的聲音,覺得,藝術家與陳云做出了一樣的選擇。


李俊陽<七彩迷魂弄頭花> 圖版提供|弔詭畫廊

    經歷二樓一實一空的暈眩後,盤旋而上來到李俊陽的展場,雖然都是小尺幅畫作卻讓空間顯得異常穩定,是一個彷彿精雕細琢的美學空間。所有畫作中的人物圖像在線條與輪廓的設色處理下都介於形象與符號之間,而圖像內部的線條則像是處理裝飾畫一般地重複描繪形成色塊,異常厚疊的顏料線則豐富地蘊含濃縮的筆觸,妙工俊陽以卓越而精巧的造型能力將民俗裝飾畫的形式和技法轉化成繪畫自身的「紋理」,如果說丹尼爾.布罕表達的是理念性的擴張式表面支架,那李俊陽則可以說是現實主義的內含式表面支架。如果就構圖的形式討論,確實足以精確類比到符咒的構成,可是在人物於畫面敘事的發展中,卻將某種民俗信仰的邏輯推到一種狂亂的圖式,也就是「輪迴」被轉化成「繁殖」與「差異化」。在信仰中所陳述的「因」,其重複性就是讓「因」不斷地在不同「世」裡變異成不同卻連續的「果」,因此,即使是一種足以推到宇宙論中的無限時間與抽象空間,每一段依然是以封閉系統來討論,但藝術家卻讓「因」進入到碎形結構中「同-異」共存的衍生運動裡,突穿民俗的界定而進入一種瘋狂:回到自身、在自身內部孕育畸變的瘋狂。

    所以,貫穿在這些不同世代的藝術家之間的共同場域是什麼?在「話符」這個題旨下,顯而易見的理由是他們都處理了文字、書寫或訴說,並對於符號進行了更為流動性的感性形式轉化。陳云與楊季涓使用了日常的片段化重新描寫自身與「神」(他者)的關係,藉此瓦解某種形式上存在的階序制,而李俊賢則以南方、南城或南島的感性特質瓦解既定土地與文化價值的階序制,李俊陽則是以內在衍生的方式讓繁殖性的流變從宇宙論的符號中突穿而出。他們所共享的場域是通過文字的某些特質讓他們足以形塑出台灣現代化過程中的「衝動」與「迴避」,無論是衝度或迴避都需要開發出「行動」的叛逆空間,貫穿在這展覽中的「話-符」意味著這些行動空間的創造,企圖讓既有的符號在藝術實踐中出現足以衍生新精神的「拖曳」;當然,我們必須繼續追問是什麼樣的空間被創造了?又拖曳出什麼精神?明顯地,有足以再現台灣現況的表達分別有指向日常死亡的無菌「透明空間」、以地域特質合成主體的喊話空間、從相對性差異中描寫意識的漫談空間與內在衍生異體的瘋狂空間,如果我假定這個「聯展」構成了某種論述,那麼,這個論述是充滿叛逆性格的,可是這叛逆又各自在不同的封閉性中進行差異化與流變,無論是建立曖昧的結界或是標訂出對立式的文化立場。往往,南方的論述都會陷入「懇切」與「謊言」的循環中,一方面擺脫工業化與商品化生活回歸自我聲音的表達,這種「懇切」無疑地足以撫慰並激勵許多人(不只南方人),但也同時很容易在這聲音連結到社會現場與資本現實時,不可抑制地瓦解會在動態中化成「許諾」的懇切,而讓當代藝術的表達在其生產關係的延展中成為「謊言」。正因為相對於這樣不斷反覆出現的現象,這個聯展似乎更為平實、卻也真實地成為一個聯展,讓各個不同的藝術家能夠在這聯展論述中獲得支持,同時形成與環境現況的對話。

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