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王有邦,在海馬迴光畫館中的影像裝置

簡子傑 | 發表時間:2015/03/30 12:08 | 最後修訂時間:2015/04/02 17:48

評論的展演: 生命與靈魂,回家的路─王有邦個展

「我是覺得說這個主題…『生命與靈魂,回家的路』,那怎麼樣回家?早期就是一個平坦的山路,就是說從登山口到舊好茶差不多三個小時,路都很安全,但是經過96年的八一三到98年八月八號莫拉克颱風以後,登山口到第一個峽谷坍方得很嚴重,差不多50米的大峽谷,然後從第二個溪谷上去整個完全坍方…」

                                                                                                                                                    ——王有邦[1]

雖然名為「個展」,但王有邦談到展覽名稱時,敘述的並不是自己的生命與靈魂,而是魯凱族人為了返回部落發源地舊好茶,一段因天災而崩塌的古道,以及人們為了重建回家之路所付出的龐大心力。儘管「生命與靈魂,回家的路」確實展出了王有邦的攝影作品,但這些話語在在凸顯了他更重視的是影像機具彼端的被攝者生命,於是在觀看這個展覽時,我們所聽聞的已不僅是王有邦個人的好茶部落故事,也彷彿見證了某種貫穿於紀實攝影傳統的倫理核心,當被攝者的生命歷程被置放在某種倫理優位性之上,當然,我們預期的作品理應無視視覺藝術領域任何關於媒介屬性的自主性法則。

但是在海馬迴光畫館中,紀實攝影的倫理核心卻彷彿直接越過了可疑的美學現代性,甚且也捲入了某種當代藝術的類型流變——在展場入口的二樓,我們先看到一系列木製「影像裝置」,在此,裝置的第一個定義是某種目的性的異質組裝,它讓王有邦的攝影如同一本可自由開闔閱讀的書,影像流變為書,攝影流變為故事,書頁以一個又一個相連的木框承載,如果我們以展場既定動線為閱讀順序,就會先在這個書一般裝置的「左頁」(因為是右起)讀到文字敘述,接著才在該頁的背面(也就是下兩頁的「右頁」)遭遇一幅攝影作品,影像的內容即為前一頁的文字。


圖版提供|海馬迴光畫館

裝置的第二個定義在於特定場域(site specificity),卻不僅限於作品與展場的特定關係:在設置了影像裝置群的牆面上,繪有一幅由右向左延展的地圖,分別針對從舊好茶登山口、第一溪谷、第二溪谷、大峭壁、古戰場…乃至舊好茶的各個地標性景觀(多為回返舊好茶間路程的休憩處),然而,這些雖是手繪而成的地圖卻不意味著與實際路徑間僅存在著相似性的圖像關係,其由右至左逐次上升的地勢並非基於感性臆測而產生,根據海馬迴光畫館負責人李旭彬指出,牆上地圖的高度與長度,皆是透過比對新舊好茶路徑的空照圖與等高線圖,精密計算而來,也因此,藉由地圖展開的影像裝置便可視為實際古道的索引(index);另一方面,這種著重在轉喻(metonymy)屬性的裝置型態,也同樣指向攝影的成像法則——如同某些攝影論述所指出,被攝物在相片投射的光學印記,毋寧說是被攝物的痕跡,也因此,海馬迴二樓的影像裝置之所以為裝置,還在於它建立出一套與特定空間的多重關聯:一方面,攝影對應於拍攝地點,再者,影像裝置對應於展場,這些對應若非形成某種轉喻關係,就會如同展場藉由地圖所建立的索引,展覽中每個部件以近乎觀念藝術(Conceptual Art)的語言學結構相互指涉,以一種彷彿拒斥任何假造的等同,創造出一條極為貼近紀實攝影倫理核心的等式。

*    *    *

在台南看完王有邦個展沒幾天,我在台北又去看了在VT的「偽日記,活版鉛字與影像書寫創作:陳文祺個展」,這兩個攝影展同樣採用了某種裝置型態——在陳文祺的案例中,我們看到的是保存標本的精緻木箱——裝置型態使得原本的攝影作品流變為某種「影像—對象」,在陳文祺的「偽日記」中,影像與文字的並置除了透過作者主觀心緒進行連結,我認為更重要的還是將攝影置入標本箱的保存姿態,然而,如此繁複謹慎的保存姿態同時凸顯了保存的不可能性,攝影的對象化使得它遠離了再現與意義的確定性,它創造出毋寧說是指向遍在死亡的現代性等式,按照班雅明的話來說,這是一種現代主體透過複製品以掌握事物獨一性的徒勞「拉近」;但是在「生命與靈魂,回家的路」中,古道雖已崩毀,王有邦長達廿多年的影像紀錄不僅為故事留下了見證,攝影的對象化也正是為了讓影像無法盡述的故事得以說出,故事與影像是為了證成回家的路仍在,而王有邦在三樓的攝影作品,也正如同班雅明曾指出的,作為祭儀價值最後防線的是攝影肖像,他的魯凱族老人肖像滿溢著靈光。

當然,身為一個關切當代藝術的影像議題、卻不那麼熟悉好茶部落故事的藝評人,狀況很清楚,王有邦個展中的攝影裝置,其實是來自海馬迴光畫館的主動規劃——攝影出身的負責人李旭彬期望每年都能有一檔前輩攝影家個展,而陳伯義與蘇育賢等人,則以各自專長,投入包含訪談、紀錄、影片後製與現場裝置等相關工作,這些作為都讓海馬迴光畫館成為一部不僅止於技術性輔助的「影像機器」——包括稍早的林柏樑個展「私人備忘」,乃至在高美館「2015影像典藏展:南方上岸」中林柏樑參展的四幅攝影作品,[2]都在海馬迴光畫館的協助下,讓攝影成為某種影像裝置,一部觀眾必須戴著耳機才能聽到內容的訪談影片就設置在攝影作品的旁邊,其中,攝影家以緩慢的口吻詳述了照片背後的故事,它們是一些關於被攝者與攝影家之間的互動瑣細,而攝影則在維繫靈光的同時,將自身還原為故事的證物。[3]


*    *    *

對於海馬迴光畫館參與製作的影像裝置,我不會說其中的當代藝術語法是一種為了烘托出王有邦的攝影以及他與好茶部落的生命故事的介入,因為那太工具性,就如同王有邦與好茶部落的關係也不僅止於紀錄,「生命與靈魂,回家的路」始於古道的佚失,卻也不會停留在重建完成之日,這是一趟未曾抵達終點的回家之路,王有邦創造了一個與部落間保有各自差異的生命敘事,而海馬迴光畫館的角色,則是讓這段仍持續發生的敘事為我們所知,讓攝影的「看」成為主動的閱讀,讓作品擁有一種更貼近生命的展呈型態,或許在這趟旅程中,我們仍會遭遇各種想要藉著影像留存的偶然,但那不只是為了乍現的靈光,同時也是為了這場生命敘事創造未來的證物。

 圖版提供|海馬迴光畫館



[1] 這段話出自「生命與靈魂,回家的路:王有邦個展」訪談影片,該影片藉由一台設置於展場的電視機進行播放,電視下方擺了一張長桌,桌上散置了王有邦多年來在紙本媒體發表的文章與攝影。

[2] 這四件作品分別是:《黑暗之光(淡水)》、《出世(多納)》、《施伯虎十四歲(蘭嶼)》以及《面對不可知的未來(東清灣)》。

[3] 需特別說明,這裡所謂的影像裝置或前文提及的攝影裝置,雖然與那種藉著將作品說明牌替換為電子相框的佈展作法極為相似,但差異正在於「工具性」的程度,例如,我們在當代館常看到播放介紹短片的電子相框,這是一種在作品之外的輔助性設計,然而,在海馬迴光畫館參與的影像裝置中,影像卻不單單是作品以外的說明,更是某種敘事軸線的引入,並與原先的攝影作品保持了某種相互索引的關係。

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