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南方之身與歷史之聲—思考《南洋情報交換所》的兩條路徑

鄭文琦 | 發表時間:2018/11/18 01:19 | 最後修訂時間:2018/12/15 10:16

評論的展演: 2018國際劇場藝術節:柳春春劇社X區秀詒《南洋情報交換所》

黎明照亮 南方天空
送話筒中 宣告日出
文化先驅 放送天線高聳
電波遍響 無遠弗屆
JFAK JFAK(JFAK台北放送局台呼,黃大旺譯)

 


《南洋情報交換所》劇照/陳侑汝攝


南洋

自有紀錄以來,「南洋」一詞便籠罩在歷史迷霧中—這裡的迷霧不只隱喻的修辭,更是認識論的莫衷一是。被書寫的「南洋」折射兩條不同的語境。其一是自明朝以後,以中國為中心的南中國海附近諸邦,即對應於西洋、北洋、東洋的海域,也是從小在歷史課本上讀到的那個南洋。其二是日文裡的南太平洋,這裡的「南洋」源自第一次大戰後國際聯盟委託日本管轄的赤道附近南洋諸島—即「內」南洋。1922年日本在塞班島成立南洋廳,直到大戰結束,南洋也指包含馬來群島的「外」南洋地區。[1]

以「南洋」之名破題,柳春春劇社邀請區秀詒執導的《南洋情報交換所》(以下簡稱《南洋》)是劇場工作者鄭志忠首度與馬來西亞藝術家合作。這齣以南洋為背景的劇作正如前述南洋的複像視野般展現命題的複雜性:除了兩位優秀演員的肢體詮釋,亦結合導演擅長的神話、歷史檔案等元素以及電影字卡般的文本「檢索」系統。[2]開場時日治時期的台北放送局對南洋放送著JFAK的台呼,暗示了導演以「聲音」做為闡述歷史驅力的方法,其竄流的軌跡並不限於演員表演或互動,更附身於表演空間、字卡的無聲放映。又為了讓觀眾「看見」聲音的發生及其延滯,動用了多達三位專業聲音工作者[3],更以即時收音的多聲道系統,交疊出難以被歸類為劇場、行為甚至實驗聲響的表演。[4]

這裡必須要問的是,如此晦澀的聽覺文本何以構成篇章?雖然在《南洋》的每一幕都附有標題及摘句,多數觀眾還是難以理解導演究竟想說、或不想說什麼。但就算放棄敘事上的理解,兩位跨國劇場演員一來一往的組合,仍通過肉身的物質性基礎構成戲劇性的來源,進而體現聲音等技術物的中介;由於抽象的聲波必須依附特定的載體或表演「事件」方能接收與展現,因此它如何透過身體媒介那看不見的驅力—甚至再現歷史角力的抽象作用,就成了觀看的重點。

 


《南洋情報交換所》劇照/陳侑汝攝


南方之身

讓我們以「身體」、聲音或舞台空間的「知覺」來思考《南洋情報交換所》。在序幕「大海來的人」裡,首先出場的A留著及腰鬈髮,渾身散發野性。他先從漁網取出短刀、收音機、椰殼、石膏模型及其它無名物件,操作收音機並隨音樂起舞。這位馬來演員Ayam Fared是區秀詒2013年的〈棉佳蘭一日無光〉裡講述棉佳蘭傳說的主角,由此理解,他或許代表導演某種心理的半島原型。接著我們看到從舞台上密道出場的Z,萎縮的肢體上包覆疣狀造型,化為頭戴面具的侵入者。扮演Z的台灣演員阿忠雖然身形瘦小,卻是令A再三戒備的他者—相較於舞台下,阿忠才是觀眾熟悉的演員,異國風情的A既是台上的他者,A與Z初遇也彷彿他者與他者的相遇,更是「雙重異己(他者)化」。

若我們將舞台中的舞台看成被大海包圍,在A所見的視野裡它無疑是某座南洋小島。但若子舞台只是一處象徵南洋的精神空間,那麼其相對的觀點顯然來自北方的帝國。而在帝國視野裡,南洋無疑是一處原始而豐饒的應許之地。在此,導演並不想落入特定的意識形態,並始終避免以語言標定A與Z的身份。且從頭至尾,輪番上場的兩人都像兩頭野獸般互相試探、追趕、征服、纏鬥乃至融合共舞,其過程也彷彿潛意識作用般混沌不明。然而,《南洋》的構作手法更像一齣實驗電影,大量拼貼大眾文化裡,蒐集自中文、日文、馬來文或英文的小說、電影、民間傳說和廣播素材的南洋符碼。於是撇開素材不論,在這個雙重異己的虛構舞台上,A、Z的身體如何體現不同的媒介作用—不只是單純地呈現(represent)特定的「馬來人、華人、日本人」形象或任何歷史上的集體聲音?

 


《南洋情報交換所》劇照/許斌攝

南進之聲

JFAK台呼的「黎明照亮」、「宣告日出」都是指日本,廣播是帝國慾望的軟性召喚,更呼應《南進台灣》國策片從鵝鑾鼻鳥瞰南洋的最後一鏡。Z的首個身份線索是「南方實驗室」,那是日本對台灣的治理原則:既是明治後的近代日本足以抗衡西方列強、拓殖文明的實力展現,也是在現實意義上持續引進物種、予以改良繁殖的絕佳地理。文明的雙面性正如從野蠻到開化,隨著日本南向拓殖的進程得到印證。正如竹越與三郎寫的《台灣統治論》(1905年)與《南國記》(1910年),前者是1904年接受後藤新平邀請訪台後,發表宣揚治台政績之作,後者則是1909年竹越前往中國南支與南洋,隔年發表旅途見聞並引發廣大迴響。《台灣統治論》到《南國記》為學界與民間「南進論」奠定系譜,前者使日本國內對台印象從野蠻轉為開化,後者更夾帶人種或生物學論述而陶鑄軍國主義擴張的集體無意識[5],帝國所慾望的「南方」也從治理有成的台灣擴及整個南洋。

台灣既為日本在南進擴張過程中扮演關鍵角色的實驗基地,於是頭戴面具、掩蓋真身的Z作為南向前鋒,在被A卸除層層偽裝之前多少身不由己。而在JFAK放送下,另一個身不由己的第二幕「鬼話」意象,則出自深受日本文學影響的作家郁達夫。1942年,作家從新加坡流亡至蘇門答臘,利用替日軍翻譯之便設法營救華僑。但在1945年日軍投降之後,他突然失蹤,只留下在《椰樹的神話》寫過的話:「有一天,在她埋葬的地方突然冒出一株小樹來。這株樹長得很快,越長越高,它只有一棵瘦長的樹幹,亭亭玉立,不蔓不枝,樹梢只有幾扇好像羽毛的樹葉,看呀,它又生出那又圓又大的果子來,這便是世界上第一顆椰子樹。」在此觀眾看到南洋彷彿附身在文字裡的複像,日復一日重生。

然而,對數百年來扎根南洋的華裔後代來說,認同的複像反而是日常現實。在血緣祖國與原生土地之間,認同並沒有簡單的答案。


認同之聲

南洋令帝國嚮往,也令華人迷惘。冷戰之初華裔作家韓素音(Han Suyin)的自傳小說被好萊塢相中改編為電影《生死戀》(Love is a many splendidoured thing,1955)在殖民地香港拍攝。某個船上場景裡,男人問女人1940年人在何方,女人回答「I was in Malaya(馬來亞)」。片中女主角長得完全不像亞洲人,此時「馬來亞」曖昧擺盪在殖民母國與1963年獨立的馬來西亞兩種對立認同之間,作為1946年到1963年的過渡政體,存在歷史只有17年。而這裡的馬來亞是一個地方或國家?在《南洋》裡,A看見影像裡的女人也反問男人在哪,滾瓜爛熟地覆誦出「I was in Italy[6]。這不僅僅是身份的擬仿(parody),更提醒觀眾被想像的共同體(imagined community),「種族」與「地方認同」的結合,如何不只是血緣更是社會學的發明。

作為本地最常引用的概念,班乃迪克.安德森對於民族主義的研究,必須與技術媒介同步思考才不致流於武斷。西方集體性的民族概念創造,源自印刷術改善和識字率普及造就同一民族認同的中產階級主流,由大眾媒體和工業革命發展形塑特定區域的一體化。在複像南洋的多語文本裡,認同的複製、再現通過文學、廣播/廣播劇或電影等領域形塑集體潛意識,共同體的作用更區隔不同群體。英屬馬來亞時期的種族隔離操作,種下馬來人與華人的心結,和聯合邦到馬來西亞獨立後的種族衝突。大戰之初,山下奉文領軍擊潰英軍並拿下新加坡,被推崇為「馬來之虎」。隔年日本斥資拍攝國策片《馬來之虎》,藉由被抗日群眾殺害妹妹的主角轉投日軍開展劇情,一來坐實兩者間的歧見,二來挪用了馬來人尊崇的「老虎」意象,及島嶼、海灘、椰林等文化符碼,作為解放殖民地的訴求[7],這些是「獵虎」一幕的重要參照文本。

 

《南洋情報交換所》劇照/許斌攝

《南洋》在凸顯A與Z的物質性差異時,身體也開放為聲音棲居的場域。若不以語言為主體依歸,操演日語、英語、普通話或馬來語的兩人,差異似乎也在聲音穿透下逐漸消弭。然而,馬來人或華人身體是否具有本質性的差異?而不同角色的「扮演」又是認肯或質疑了本質性的預設呢?

 

媒介之身

導演曾在演後座談提及聲音的穿透性,作為媒介的電波更穿越空間甚至身體的邊界。但要討論身體對聲音的中介,就要先問這是「誰的身體」?在解構共同體之後,身體要如何先於集體本質而存在?這讓我們聯想到原住民雖然常被奉為「南島起源論」的東南亞交流因素,本地的原住民身體論述卻相當匱乏。

最近,資深劇場人王墨林在評論布拉瑞揚〈路吶〉的〈原住民跳舞給誰看?從布拉瑞揚的舞蹈說起〉一文裡,提到這齣舞不再使用「原/漢」之間的身體區隔作為方法,而以「異己認同」跳脫原住民身體與自然連結的本質論述;這裡「相互異己」(sharing exoticisms)的策略遂成了跳脫原住民身體的自然本質論述、甚至策略性的超越文化身份的主張。在此種啟發下,我們可否也把「獵虎」一幕超越身體差異的角色對調、乃至雙重異己化視為超越本質性的「異己認同」策略—是對馬來與台灣文化身份認同的踰越,並透過分享個體差異的策略,將不同權力位階的角力視為再發現彼此的契機?[8]

根據作者的說法,布拉瑞揚「在動作元素上從毛利人身上的挪借,不是一個『本質論』的問題,恰恰要呈現的是他寧願跳脫原住民身體與『自然』劃成等號的桎梏,而以異己認同的策略把文化身分理解為塑造與重新塑造,也是語境的延異與再延異,不僅顛覆集體記憶所形成的國民國家論,更要再造自身走進記憶地圖的路徑,重新找到以身體為中心的座標,[9]到演出最後,阿忠如鬼魅般附在Ayam身上,強與弱不再對立。彷彿「南洋」的精神構造從序幕發展的雙重他者化,延異進入新的篇章。最後,在受西班牙影響半島風土而成的Joget樂聲,兩人肢體交纏,難再分彼此。似也再提醒我們無形聲波如何穿越認同邊界,生產出新的一體性。

 


《南洋情報交換所》劇照/許斌攝

暗光島

回到七十年前的南方小島,呂紹理的《水螺響起—日治時期台灣社會的生活作息》第五章結尾,適足以作為此處廣播與一體性作用的摘要。那是昭和天皇對全亞洲「玉音放送」無條件投降終戰詔書的時刻—也是日本、台灣、南洋同時間屏息聆聽的聲音:「在台灣歷史上,從來沒有一刻是像1945年8月15日的正午那樣,全台的人在「同一時間」裡,收聽到同樣的消息,有著悲喜交集感慨萬千地相同情緒。⋯在人群緊密的組織動員過程中,原本存在於台灣社會中的空間、族群、社會階層的隔閡,都在壓縮的空間與時間下,結合成一個逐漸走向齊一而均質的社會。[10]

於是《南洋》觀眾見證了演員唸唸模仿台呼、或隨身以收音機聆聽聲音穿透空間的無形驅力。從台灣感知南洋坐標,在不厭其煩的操演圖像中看見「聲音」不再是單純媒介之物,更是凸顯「身體」作為一種可穿透、承載的空間且具有被規訓的可能性。這也是導演透過兩具異質身體彼此匍匐接近、挑釁與融合,想告訴觀眾的事情—因為身體場域是「作為引擎與他者感性接觸的物理空間」,它擁有「將自己的觀念和思想去中心化的可能性的同時,還具有被權力規範化和馴化的兩面性。[11]而在那樣互相凝視、難辨敵我的時刻裡,我們看見了,兩具南方之身穿越難以對話的限制,成為非(我)主體之間對質的近代縮影。

如此一來,這名為「南洋」的界域本身,最後也成為反覆聆聽與必須超克的歷史之聲了。



[1] 第一次世界大戰後國際聯盟依照凡爾塞和約將西太平洋的南洋諸島(なんようしょとう,指赤道附近的密克羅尼西亞群島,包括北馬里亞納群島、帛琉、馬紹爾群島、密克羅尼西亞邦聯)交日本託管,即「內南洋」。日本於是成立南洋廳,統轄內南洋與包含馬來群島在內的「外南洋」範疇。梳理「南洋」一詞也有助於跳脫單一帝國視野之去殖民工程。見wikipedia(2018/11/17檢索):https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8D%97%E6%B4%8B%E7%BE%A4%E5%B2%9B

[2] 見區秀詒〈派對、影像(電影)與(其或溢出的)歷史檢索系統〉《群島資料庫03:區秀詒》,《數位荒原》出版,2018。

[3] 10月7日演後訪談提到《南洋情報交換所》三位負責聲音分工的名單為:音樂設計李婉菁,現場聲響楊政,及聲音設計王永宏,各有職司,如永宏在現場架設一套無線電系統,使觀眾真實聽見無線電放送的台呼。現場聽見的「聲景」全為實際收音,也使「聲音/音樂」在這此作的意義遠遠超過陪襯表演的存在。

[4] 如藝評台2018年度駐站評論人許仁豪在〈身不由己,名不留青史《南洋情報交換所》〉開場提到:「嚴格來說這不是戲劇。」網址(2018/11/7檢索):https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31648

[5] 邱雅芳,〈南方作為帝國慾望:日治時期日人作家的台灣書寫〉第二章〈認識南方—1910 年代前後官方觀點與民間觀點下的台灣〉。其中1909年後竹越與三郎對台灣從野蠻到文明的改觀,也與台灣治理蕃地進展有密切的關係。

[6] 本段對話出自Henry King執導、威廉.荷頓主演的《生死戀》(Love is a many splendidoured thing,1955),參見Youtube片段(2018/11/17擷取):https://www.youtube.com/watch?v=ksRO4w7pqbc

[7] 參見柯念璞,〈火與海的木—南方感覺的終結與流轉〉(2018/11/13檢索),網址:http://www.heath.tw/nml-article/graveyard-of-fire-and-ocean-flowing-turning-and-termination-of-japans-southward/

[8] 儘管導演為華人,與布拉瑞揚的立足點不同,並非以馬來人的姿態來看此種策略。

[9]讓我們的編舞家在這之間拓展出更為開放的複數性身體表演,進一步將原住民的舞蹈形塑出另類的、非官方版本的基進版。甚而當他把外來文本轉化為創作上『相互異己』的策略時,同時我們也可以感受到他在動作元素上的挪借,更是用了對異己的認同來取代對部落主義的認同⋯ 」王墨林,〈原住民跳舞給誰看? 從布拉瑞揚的舞蹈說起〉《PAR表演藝術》 311 期,2018年11月。

[10] 見呂紹理,第五章、第三節〈廣播與新型態作息規律的出現〉,《水螺響起—日治時期台灣社會的生活作息》第五章。

[11] 括號內出自段世磊,〈京都學派的遺產—世界史的立場與近代的超克〉,《北京社會科學》。

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聽取南洋情報交換所報告 許家峰

逆寫次帝國 評《南洋情報交換所》 台新藝術基金會/郭亮廷

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