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在可見/不可見的防風林裡

鄭文琦 | 發表時間:2018/09/29 21:28 | 最後修訂時間:2018/10/01 10:35

評論的展演: 踰越風林帶-江昱呈個展

若在路上與你走散,我好奇的是我們會於何時何地相逢;若丟失了線索,這大概就是巡弋/釣人(cruising)所指的:要先迷失才會尋得。書寫與閱讀和巡弋大有關係,也與跨渡(crossing)有關。我想在共造(commoning)周遭的巡弋與跨渡裡遇見你,在思考、書寫,和在同進、抵抗,與在你反面之那個我,那個我們[1]

永富五號

8月10日午後,我走出捷運淡水站後徒步十幾分鐘到位在中正路底的「永富五號」空間,這裡正在展出一檔指涉了匿名性、特定地理空間及其挪用技術[2]的《踰越風林帶—江昱呈個展》,而舉辦這檔展覽的藝術家所關注的是「污名在特定情境底下來回滑移轉化的過程,同時反向作為積極串連他者的政治可能」(本文斜體若非特別註明,皆取自策展論述)。在到達該地後,沿途頂著大太陽使我曬出滿身汗來。然而,「我」不嗜曬陽光的肉身在尋覓地點的過程中逐漸生起的好奇,還有因為揮汗如雨而導致皮膚的黏膩難耐,卻意外地貼近展覽所呈現的情境,那正是關於某處海水浴場與男體裸曬,在廢棄軍營裡的無主遊蕩,在防風林裡的巡弋/釣人,心照不宣的目光交會,乃至於那些遊走在公眾禁忌邊緣的、名為「性實踐」的咨意妄為,這一切,都發生在藝術家宣稱「踰越」的防風林帶裡。

永富五號原本是位於淡水鎮中正路後段巷弄的一樓空間「十八巷五號」。2014年起台北藝術大學美術系陳毅哲等人進駐此地,策畫了數十檔展演活動。這個位在市區極北的空間仍保有未經裝潢的民宅格局,水泥地板也是遺留自李庭儒的展覽《於是我再一次回來》的裝置。如果不是熟悉藝文生態的圈內人士或附近鄰居,路過的遊客可能不會闖入此地。但重要的是,這裡距離淡水海岸只有百米距離,而上述情境發生的海水浴場防風林帶,正是此去沿淡水河岸向西北角不遠處。從網路地圖可見,這塊出海口北岸鄰海的帶狀區域,南北兩端各以淡水河和公司田溪為界,活動範圍也才不過一公里。

 

「我—你—他」

圖:江昱呈,〈藍色是最污染的〉

「我」想透過谷歌地圖模擬(或回憶)親身踏上防風林帶的感知結構;身體在場的感知正如「地方感」(sense of locality)—既描述了普遍性的集體經驗(去過的都知道那個地方),更指出一種特有的、專屬於「我」的在場/空間意識。當訪客一踏進永富五號的客廳大門時,映入眼簾的盡是礦泉水或運動飲料寶特瓶、煙盒、保險套或潤滑液包裝、保力達B、檳榔袋、濕紙巾包裝與藍色慢跑鞋等看似任意棄置的物件,但它們令人困惑的型態正是模擬人們初到防風林所見的情景。這件作品標題〈藍色是最污染的〉在串接起「藍色」與「污染」的同時,也重組了人們對其週遭生態的「自然」印象;正是在這種「後造」自然的前提下,藝術家開展出關於地方性、自然與人造生態的對立甚至反抗意象的影像敘事。

是的,展場裡「你」的感知被提示與特定在場經驗有關,但這樣的「在場」位階並不明確;它似乎指向特定領域,卻也無法完全主張代表該地。在〈浪蕩者的回返〉裡,木麻黃、竹籬、標定竿等現成物環繞著五台舊電視,螢幕上不斷播放著一名拄拐杖、戴墨鏡的男子走在防風林裡的背影。其中一個鏡頭亦步亦趨跟隨著男子,直到他在防風林中的某角落坐下來;另一個鏡頭是由同男子頭頂的GoPro所捕捉的畫面。因此螢幕上的畫面若不是他的行動,就是他的代理視覺—這是一種義肢式的知覺,而主角其實是一名視障者。正是循著這樣一種無法確認「是否在場」的、既封閉又開放的感知基礎上,我們得以探索影像迴路的雙重性:即他既是主體也不是主體的敘事。

圖:江昱呈,〈浪蕩者的回返〉

作為一個「不透明」的被拍攝者,這名視障者的在場性是雙重的。雖然我們沒看到「他」的正面,但他因為始終被鏡頭注視著而擁有某種在場的保證。[3](影片裡那個背影是我嗎?是我曾到過那、穿過那片防風林、獲得身後那樣的凝視,抑或縱使我無法確認自己是否去過那裡,鏡頭卻召喚出我曾如此尾隨著某個背影的記憶?)換句話說,這裡的影像可以是透過其行動知覺獲得認可,也可以是透過尾隨於其後的鏡頭而成為在場證明。然而,由於觀眾的視線僅僅及於「他」的背影,以及透過機器而非在場者的真實「視覺」,這也使得其身後的鏡頭無法獲得與行動者對等的存在位階—因為我們的目光始終投向他的背影。

 

「任何取景都確定一個畫外」

為何我們把螢幕上的兩種鏡頭視為拍攝與被拍攝者的互補關係,而自動忽略掉這個GoPro可能是來自另一個巡/釣者呢?這涉及《電影1:運動—影像》所說的,一個被放進畫框的集合(被看到的影像)總是存在一個更大的集合,也就是畫框的第一層含義。儘管影像可能連結到一開放的整體,但此處透過想像自己進入一個鏡頭時,它就變成具體而不是畫外。畫外若不是表現為一個封閉系統(即背影的影像)通過「相對性」在空間反映一個看不見的(GoPro影像)新集合,就是沒有窮盡的綿延開放;而我們只能稱後者為影像的「延續」。[4]但如果我們相信這裡的運動—影像為有意識的活動,那麼,輪流置於同畫框的兩種鏡頭就必定產生對位關係,而頻率相近的行進幅度正呼應了這個想法。

圖:江昱呈,〈污名增生路徑〉

林間罔兩並不滿足於捉迷藏的技術。下一個展間的暗房入口懸掛層疊的網布,上面垂直投影著從防風林穿越至沙灘的通道照片。這個〈污名增生路徑〉的「通道」意味著巡弋者以肉身打造的路徑或密道「搭建起吐納慾望的巢穴,形成座落著各式濱海植物圈圍成的樹坑,這是我們一次又一次以身試躺所打造的防風洞⋯藉由集體的慾望開拓出得以在公/私之間偷渡慾望的暗道,是污名藉以例外生存所增生的路徑,只介在日光與樹影之間,在國家法理上公私界分之間公器私用」。此處雖然強調「公/私」界分乃至兩者的疏通、跨渡,但在「公」領域的抗辯卻只是文字上的。或者說,在此法理的公私界分見於何種標準—如果必須「私用」至少可供指認的「公器」,防風林或在何種語境下為「公」?而「國家」又如何與日光、沙灘、濱海植物、樹坑、巢穴這類生態學書寫在同一論述平面上對質?

 

回到防風林

圖:江昱呈,〈為何是植物圖鑑〉

我們繼續深入。在〈為何是植物圖鑑〉的燈箱圖上,依稀可見灑落在(蔓荊、草海桐、黃槿、海檬果、濱刺麥、木麻黃)枝葉上的濁白色痕跡,呼應〈歷史的主人,記憶的狗兒〉頸部汗濕的特寫,在幽暗空間裡赤裸裸地觸發觀眾的情感反應。木麻黃是組成防風林的主要樹種,它引進台灣的時間只有百年,卻大量繁殖而改變平地與海岸的原生景觀[5]。這個背景使觀眾重新思考作為「反命題」的生態學—究竟什麼是自然或不自然的?從展場入口的廢棄物再看到刻意栽植的木麻黃,區分人為/自然的植被/蔽體在此不僅顯得突兀,也反映作為生態系一份子的人類,隨著立足點的改變而有不同的意向—正是在此種後設觀點下,我們看見生態倫理的可操作性,及情慾主體於此位階的不確定。

該如何再現公私的模糊邊界?我想到在1993、1994年之交,新加坡第五通道藝術空間與藝術團體藝術家村(The Artists Village)共同主辦為期一週的「藝術家聯合大會」跨年活動,其中吳承祖(Josef Ng)以行為演出〈鞭刑老大哥(Brother Cane)〉,諷刺警方不久前勞師動眾逮捕在海灘覓愛的男同性戀者並處以鞭刑一事。他以剃下恥毛一幕象徵國家機器介入男性間合意行為的公私領域混淆,但遭到媒體《The New Paper》刻意渲染,導致當局對於行為藝術演出箝制至2004年。[6]此處延伸的議題是,巡/釣如何在「思考、書寫、同進或抵抗」裡遇見「反面的那個你」?當鞭刑及其相關的懲處,作為將「私密」化為「公開」的管制(policing)手段,巡/釣可以是激發我們必須持續跨渡的「共造」踰越,而不只是追求國族法條的認可嗎?

「認同」如同雙面刃,意味著將自己隸屬於特定的主體階層,反面的意義則是排除那些非我的族類。而一旦此地的顯影過程不再落入建構「認同」的方案,我們是否就能免於認同的暴力性—在於其均質的「同化作用」(assimilation)—後者正是當今的全球酷兒運動面臨的主要危機:某種認同政治的陷阱?《踰越防風林》裡的秘密愉悅/踰越,是主流認同政治不可視的隱晦描述,以視障者作為行動主體暴露的合作關係裡,防風林仍沈鬱不可逾越。[7] 正因如此,我們才得以透過生態式的擬仿,寫下這個關於巡/釣遊戲的場景、規範、行動與後果,並在標竿與樹枝、電視影像、廢棄物構成的迷宮裡,設想領域、植物、後造的自然,或你我之間可能對立/共在演化的實踐。

 


[1] "If I lost you on the way, I would be curious where and when we will meet again. If I lost the track, this might be what cruising is about: losing and finding. Writing and reading is a lot about cruising. And about crossing. I tried 
to meet you in the cruising and crossing around commoning, in thinking, writing, and doing with, against, and in opposition to you, the I, and the we. This is always conflictual. Commoning is the practice that evolves from being-in-common. Commoning hereby is a practice. It is not something that is just happening, but something that has to be done, that has to be constructed. Commoning doesn't evolve out of passivity. Nevertheless, passivity could be commoning." 見Moira Hille,"Cruising A",收錄於:Spaces of Commoning: Artistic Practices, the Making of Urban Commons and Visions of Change Project

[2] 《踰越風林帶》展覽論述第一段的引述文字像是一篇情慾書寫,描述「我」在防風林交界海岸曬出全身汗水,並以「夢」隱喻常軌外的經驗,提及風像雙手「撥開身上的汗水⋯推開濃密的樹穴,沿著溝縫滑了進去。」「我想抓住那些手掌,但黑影隨即迅速地離去,」短暫的「影子」出沒在防風林帶製造一片混亂,而「我」即使心知肚明卻選擇在此曝曬,彷若渾然不覺。正是此種明顯暗示及矛盾行徑的文字,確認挪用空間的意圖。且不論「影子」或「我」,在此都是不具名的發聲或行動者。

[3] 我們透過藝術家得知錄像主角為視障者;而此種「不透明」也可以對比策展論述提及的「罔兩風林」:「光照影隨有形之物,林蔭生成他者慣於視覺躲藏的地方。如果將防風林裡樹蔭下的來回躲閃的人影,理解為熟悉現實含蓄遮掩的罔兩(影外微影),得以在現實所遮蔽的地帶與毒辣日照之間恣意作亂⋯」這裡「罔兩」指的是劉人鵬、白瑞梅、丁乃非2007年的《罔兩問景:酷兒閱讀攻略》方法論,而使用GoPro「視而不見」的視障主角在反差之餘,也如勾引明眼人慾望的「踰越」構成對性實踐階序的提問(與藝術家對談)。

[4] 見 Gilles Deleuze,《電影1:運動—影像》(Cinéma 1. L'Image-mouvement)第二章。

[5] 見潘俊富,〈台灣外來植物引進史〉,網址:https://e-info.org.tw/node/39871。

[6] 見許芳慈,〈新加坡的藝文實踐與政治社會的相互棲居〉;《典藏今藝術》第255期(2013年12月)。

[7] 藝術家談〈浪蕩者的回返〉時提及他以畫外音提示視障者如何抵達錄像裡的地點,這個隱蔽的配線凸顯導演未彰顯的拍攝選項;不過最後未達到預期的效果而未予著墨。

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