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素語者與藝術權利 -關於「喬.伊拉克希的鏡花園」-

陳泰松 | 發表時間:2015/02/04 14:34 | 最後修訂時間:2015/02/16 11:22

評論的展演: 喬‧伊拉克希的鏡花園The 4th Taiwan International Video Art Exhibition 2014 - The Return of Ghosts 2014 第四屆台灣國際錄像藝術展-鬼魂的迴返 《冷藏摘要》秦政德個展

素語者與藝術權利

-關於「喬.伊拉克希的鏡花園」-


時間:2014/12/13 - 2015/01/10
地點:福利社
圖版提供:蔡海如

陳界仁的《殘響世界》讓我想到蔡海如策畫的「喬.伊拉克希的鏡花園」(Joy Luck's Mirror Garden,以下簡稱「鏡花園」),就是先前談到的,在前者那裏,寶特瓶在風中敲擊金屬隔板咚咚聲,應合著誦經聲,在後者那裏,林小雲的錄像作品有一幕,綠島監獄的鐵門在開闔時嘎嘎作響。

如果展出者不是所謂的藝術創作專業者,嚴格意義的作者,而是臨時性的,或基於某個活動、受限於某種前提與理由而受邀的,那值得花時間去看嗎——譬如說,你是藝術家,看展是為了觀摩,結交友人或社交,以維繫彼此在專業領域上的活動與認同,那麼,在時間資源的分配下,你會去看嗎?「鏡花園」便是碰到這些問題的挑戰,或是反過來,挑戰了這些問題。這是不同於《殘響世界》的高人氣,在後者那裏可以見到學生、藝術家、文化人、藝術相關行業者到畫廊主持人等的聚集,也是藝術家豐富人脈的展現;「鏡花園」則顯得縮限許多,反而大部份是對這個展涉及白色恐怖或對其歷史有興趣理解的人。「鏡花園」不直接顯露受難者這個世代,而是讓其後代的女性(所謂的“二代女”的女兒們)在親人陰影下說出她們的生命創傷;正如展名是對1993年王穎的電影「喜福會」(The Joy Luck's Club)的改寫,強調鏡子照見女性自我的審視,以公開展示的展覽方式來進行自我療癒。

誰說歷史要往前看!我們又不是無知魯莽的政客。誰說要忘掉過去?我們又不是精於統治、獲利了結的當權者,更不是它所眷養的享樂者。

藝術的可貴是有梭行時空的表述能力,既可以關注當下現實,又可以有理由不甩它:因為它對這個現實有疑慮,認為現實是社會體制的結構物,是對過去刻意遺忘的現在,遭到享樂、消費與政管暴力的隔絕、掩飾。藝術本來就是要替少數人講話的,但態度還須更為基進,否則很容易掉入抵抗政治要求易懂的工具理性,或忽視了抗爭力量同質化的總體管制與排它性。這是說,少數的基進性在於它的異質性,是少數中的少數,而藝術是要替這種少數講話,“二代女”是其一,策展人蔡海如的行動便是邀請這些人講話。其實,「鏡花園」的受邀者不是普查得來的,也不可能周全所有的人;這是基於策展人的私人情誼,一個介紹一個而形成的,使展覽帶有私人關係的聚會形式。這些成員當中有藝術家身份,如作家施又熙與劇場工作者郎亞玲,但展示的不是她們的本業(後者有開幕表演),而是視覺藝術的製作;嚴格講,這些製作是不具藝術產業的企圖,也無意於進入各種展場與收藏體系的流通與累積。

我們從來就不天真,認為有純粹表達這件事;任何表達都有它依附的工具、時機及其目的性,不是單看說話的內容,藝術也一樣,包括「鏡花園」在內。藝術素語者的作品要傳遞的訊息絕對不是“素語”,但就算在藝術專業者看來是素語,那反過來不就正是當代政治美學及其藝術想要表述的對象!「鏡花園」只不過它沒有像前者那樣要她們入鏡,成為攝影或影片裏的對象,成就藝術家的創作,反而是請她們創作,使自己成為作者的話語主體化:「鏡花園」的真義是不入藝術家的鏡框,而是要她們自己去做自己的鏡,去入自己的鏡,至於策展人則是統一製作鏡框的人,也就是說,白色恐怖“二代女”的語境設定。

若說陳界仁《殘響世界》的話語優先性是藝術家卓越的影像語言,那麼,在「鏡花園」那裏則是受邀成為作者的素語,是無關於前者對美學專研、在藝術專業上的話語宏圖。在某種程度上,話語權是建立在發話者的理想平等上,不管她(他)是否有高度修辭、藝術資質與能力,不管展現的語言層次是否精到、意義深邃。我在此沒有任何負評陳界仁《殘響世界》的意思,但「鏡花園」在作者的話語倫理上確實站在比前者更為基進的基礎上。然而,這個問題很複雜,或更精確的說,是動態的,不是刻板形式化的教義。《殘響世界》有它自己特定的倫理實踐:

1.影像是依附於社運性質的,是包覆其中的動態元素。

2.這是對樂生保留運動的增補,將社運提升到史詩層次,殘存的人事與空間在此被凝結成影像的一股執念,以此超克我們現實時空的易逝性,要人永遠記住埋在國家機器資本利益底下的被損害者。

3.當被損害者是素語者,藝術家跟他們的倫理關係是託付的;它不像互酬性有盤算意味,是不計交換價值的對等,縱使文化資本屬於藝術家的運作,是不對等的,但關鍵是在彼此認可下的體會與付出。

至於「鏡花園」,首先它是聚會性質的,其影像生成是訴諸於內部成員的自我療癒,分成三個階段,一是策展人進行幾場不公開的私人聚會,從自身開始到交談彼此的切身經歷,二是展覽,作品的呈現,三是規劃五場跟白色恐怖相關議題的座談,將私人情事的敘事拉到公領域的政治討論。在《殘響世界》,我們看到藝術家是一位說情者的形象,是為他者向世人說情的影像語言,在「鏡花園」,展出者反而是自訴者,策展人則是以召集人的身份委婉自訴“二代女”的存在,都可以說是自我肖像的書寫,建立在藝術權利的平等基礎上。據此,「鏡花園」比較不在於影像語言的鍛造,而在於陳述、話語與說書的鋪陳,從展場的書籍區與紀事年表的設計便可看出;這是一項邀請閱讀的旅程,但閱讀什麼?抵抗遺忘,但不是為了轉型正義(基本上是菁英藝術圈與主流社會根本不想談、也怕的議題),也不是因為這個議題過於沉重(其實越是這樣就更應談),而是去召喚一段或數段未完成的歷史,以避免淪為稗官野史的愛恨情仇;它涉及黨國機器的國家暴力,在殖民與黨國政治之宰制下,台灣人民抵抗政權的自我動員、自我組織的主體化的重要歷史。

這個世界並不平靜,它的風暴,不是駐足窗前欣賞的景緻,更不是顯眼立見,因為它平靜地上演著,斯文騷動,處處都是,語言就是戰場之一,陳界仁的《殘響世界》與蔡海如策畫的「鏡花園」也是如此。這是藝術話語的倫理場域,介於作者與其塑像之間,它的平等從來就不是省事的平和,教義派的條列,而是實驗性的,可以不斷發明、戲耍探索的空間。此外,對於黨國白色恐怖,歷史被凍結在後冷戰時空膠囊的台灣,「鏡花園」把巨型敘事的場景拉回到受牽連的女親屬體驗,讓人瞥見統治暴力的漣漪效應,直至因人而異的情動層次。這個自我療癒,與其說是症狀的消失,還不如說是期待將它外部化為某種動能,由內耗變向一個自我解域化的戰場。這讓我聯想到秦政德最近的個展《冷藏摘要》,針對這段膠囊化的台灣歷史,手法引人入勝,一方面,他發動了一個人的戰爭,同時也踏查這個戰場,為它立碑。

2015/02/04陳泰松

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