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造型性的影像 ----看「來美術館郊遊──蔡明亮大展」

陳泰松 | 發表時間:2014/09/01 15:52 | 最後修訂時間:2014/09/01 18:18

評論的展演: 來美術館郊遊─蔡明亮大展

圖板提供:北師美術館

造型性的影像

看「來美術館郊遊──蔡明亮大展」

原來安坐在山野廢墟裏的對談中,蔡明亮的電影逐漸變成他一輩子的影像倫理學:我如何拍出“你的我”之同時,也要有你的自我表現?這是我對他們倆是同志愛的理解方式,除此什麼都不重要。這是一對不同凡響的「男男」,不是通俗定義與典型表現的同志,至少在此是;多半是蔡主動講話,嘮叨不停,說不會但其實是,如關心對方太過頭,想太多,或管得太多等等;如有時蔡像是老媽,探問寡言的李康生。兩人時而是導演與演員的關係,但有如摯友,又像是親屬如父子,與生活中的同性伴侶,時而是彼此位階的顛倒,蔡就像典型的女性,是情緒波瀾的顯露,不斷詢問淡定的李,但前者的躁動又像是男性對女性的攻勢,對照於李的靜懿陰柔。其實,是男是女都不要緊,這對「男男」已非男性的性傾向所能界定,有某種稀有之愛在兩人之間流動著;這裏是構成直角的兩牆面,兩人各據一隅,兩張椅,面朝鏡頭,斜攏並坐,背後各有一扇破牆的空窗,綠色的大自然映入眼簾。這種對稱性的人物型態,還反映在這部影片《那日下午》有兩個投影在北師美術館的地下一樓所在,觀眾可隨興站坐躺臥,放置大量畫有高麗菜圖案的抱枕(源自電影《郊遊》的著名物件)隨意使用。

《那日下午》是「來美術館郊遊──蔡明亮大展」的亮點,讓人瞥見蔡明亮有著作者電影論的身影與嫡傳,但有意思的是,這裏不是法國6、70年代新浪潮那樣的知識與電影美學的氛圍(不過,說是在地化的變體也可,但那理應發生,不會有何特別),而是以人對個體性的關注,跨出電影工業體制的圍圈,穿梭於其他藝術類型的可能試探。就前者來說,個體性的關注不是孤立於世界的無端吶喊、無顧他者的唯我自恃與瞎搞盲燥,而是始終關注於空間的社會性、政治性與性慾性,認同在此遭到解離的社會孤絕,譬如城市裡的公園,都市的邊緣地帶與廢墟,停建荒廢的大樓與空屋等等,始終暗藏著高度的表意系統,慾望流動與精神無著的遊蕩是彼此互陳。就後者來看,這是這個展給人啟發的要項:嚴格講,來北師美術館看展,不僅可以看到電影,更要看的是電影的解構,於是,要看的與其是電影,倒不如說是電影性,是電影感在這展覽空間裡的到處滲入與穿透,或是反過來說,是電影影像來到它原本依附的造型、材料與空間意念——即使這些裝置是蔡明亮的藝術創作,沒有所謂的還原,以及這類的本質論。

雕塑般的樹枝裝置,是情境的刻寫,劇情的線性敘事被抽離,成為一幕幕動態影像的投影;這是某個關鍵段落的縈繞,永遠的重複,形成一個個特定的空間或時空,像是單子元素的所在,串聯在一起可以成為故事,也可以不需要成為故事,或是成為各種可能的故事,從而把電影《郊遊》解構成它的影像造型、場所造型或時間造型等等。這些迷人的影像佈署是造型性(plasticité)的影像與電影影像,也是法國的藝術學者Raymond Bellour在l'Entre-images的名著中處理的藝術類型跨域的影像課題--在蔡明亮這裏,我們看到實體的簾幕,投影的是李康生舉牌的建屋廣告,斑剝的壁面,流浪狗群的一幕等等。就台灣的電影藝術來看,「蔡明亮大展」在美術館的實驗展出無疑是一個創舉,在策展模式與美學理論探討上具有里程碑的意義。這還是策展的一個小步的跨出,但就蔡明亮這位導演來說,劇場、藝術展的跨域探索已是大步向前邁進了,值得肯定與推崇,縱使在展出技術上有些值得討論的地方,譬如二、三樓在開放空間的影像投影,流明度似乎不夠,產生了想融入環境又顯得意圖不明,有些投影的位置不夠精確,照到電器開關,或效果模糊,無法產生或有力詮釋其電影固有的黏滯視覺與感知的影像張力。

其實,「蔡明亮大展」這已不是單就美術館的電影,或是所謂的後電影(post-cinema)所能論定了,因為其獨特性在於本文前頭所揭櫫的個體人際的關注,在此的個案是同志,但可以擴散到各種關係上。更甚者,演員在此,反而是像演出導演自己想演卻無法演出的人,一位在導演心中無可替代的人,以至於讓我覺得蔡明亮的電影在此是個體化的影像實踐,差的只是他不演,他執導,所謂的「蔡明亮大展」,做出由他人代演的行為藝術。

2014/09/01陳泰松

 

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