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若有屬於我們的指環,那會是什麼? 關於「華格納革命指環」

陳泰松 | 發表時間:2014/07/27 23:27 | 最後修訂時間:2014/07/29 16:00

評論的展演: 華格納革命指環


再一次拒絕長大劇團《諸神黃昏》


若有屬於我們的指環,那會是什麼?

關於「華格納革命指環」

要從整體評價鴻鴻策畫的「華格納革命指環」並不容易,因為就他身為策展人的身份來說,他理應不屬於展演者,而必須是外在於她/他們的,是站在組織者的位置上,否則就會變成作者中的一位,一位特例的、擁有論述制高點的作者,以至於策展在他那裏有可能成了他自己作品的另一種巧名;問題是在製作身份上,策展人如何說是自己策畫自己?這是論述者位置的矛盾,況且這若是一項創作,如鴻鴻的「黑眼睛跨劇團」參與其中的《女武神》,其他三組劇團(河床劇團的《萊因黃金》、EX-亞洲劇團《齊格飛》與再一次拒絕長大劇團《諸神黃昏》)的演出照理說不就成了從屬位階的前者註腳!

但實際的劇演情況又不是這樣,這四組劇團彼此保有各自的特質,如何詮釋華格納的尼貝龍指環也擁有獨立的空間。然而,問題就在於它們為何被組在一起?假設把「華格納格革命指環」(以下簡稱「革命指環」)看成是一種集體製作,所謂策展人其實更像是召集人,而不是統籌在某個特定的策展論述下的展演。在劇場的製作層面上,這種各自表述的聯袂演出或許可以成立,但話說回來,「革命指環」是有策展人的,也制定劇演的論述,如劇目簡冊的說明;這是為了「致台灣土地上被侮辱與被損害者」而作的,且以波瓦的話「劇場是革命的預演」強調此劇的意義「不在於證成華格納的當代性與在地性(證實了又如何),而在於接手過往未竟的革命」。鴻鴻在此說得好,立意擺脫我們眷戀於詮釋西方經典戲劇的文本,避開這種詮釋通常反而失卻自我主體化的動能,掉入崇拜西方為文化典範的意識形態與趨附。但就策展層面來看,「革命指環」就呈現了不一致性,若能回應視覺藝術對策展的理解,相信此劇反而能展開多向度、跨藝術類型的碰撞與連結;也就是說,組織議程,集結藝術與跨學科論述等各種力線,對在地政治與社會做出全面又分疏理層的反抗演習,超越僅是在華山文創園區展場展示創意香水的販售。


黑眼睛跨劇團《女武神》

縱使有此等質疑,我認為,《女武神》與《諸神黃昏》跟台灣當下在地政治有關,是值得討論的,另外兩齣別具風格的河床劇團與EX-亞洲劇團則擱置一旁。首先要問的是,為何台灣當下在地政治的敘事得扣上華格納的尼貝龍指環?我們知道,這一兩年適逢華格納兩百周年誕辰的紀念,但時機的湊合與應景理應不是搬演它的理由;正如鴻鴻的卓見,「革命指環」在此是被視為革命的預演,而不是尼貝龍指環劇本在地詮釋的證成,但既然如此,何不完全拋開華格納的尼貝龍指環的劇本,另寫,就算是單以華格納為名,內容純然是另一回事,只要有緊扣「劇場是革命的預演」這個理念就行了,不用綁手綁腳去創造劇本!其實,去詮釋尼貝龍指環也亦無不可,應恢弘地把西方文明(或地球上任何文明)視為世界性的文化遺產,納為己用,加以繼承。不可否認地,《女武神》帶出一種詮釋,但問題是什麼?

一,當劇作想要扣合台灣政治與社會的現實處境時,如何從這個現況的關注中同時也考掘出它的超歷史的敘事深度,就「革命指環」來說,華格納的尼貝龍指環無疑是這個擔保,而能體現這個深度的是文學,虛構故事,或是所謂的神話:不是指虛幻不實的故事,而是帶有敘述結構的敘事體,例如馬奎斯的《百年孤寂》,談的是南美現實社會中的奇幻,迷信、偏執、慾望、殖民、亂倫、是軍政府的暴虐與資本掠奪等等。相對於此,難道是我們缺乏自己世界的「神話」文本,還是找不著、沒去找,或尚未找到?或者,是我們自身的文學世界沒有超歷史的神話思維或深刻文本,所以華格納的尼貝龍指環能幫助我們?

二,但如果認定我們是遭詛的流離與失憶,敘事扁平化,感知是拓樸位移而無法久占,因而無法犁深自我意識,去經營時間縱深的文本隱喻,猶如無法將時間歷程轉化為歷史敘事的「構造」(虛構的另一種說法)就是我們的宿命,而唯有把扁平化的事件軌跡加以垂直化的遊蹤便是所謂的深度,形成一種所謂換喻式的深度,這一切也沒關係;凡是有助於我們批判在地政治,對尼貝龍指環的挪用、甚至「劫用」(détournement)是無須排斥的,就像鴻鴻的「革命指環」的做法。

三,此劇值得讚賞的地方是將尼貝龍指環劇本中的神殿置換成核電廠,在《女武神》裏,諸女武神成了受雇於佛旦的核電管理者,把演習的警報聲權充為危機狀態中一種聲音的主題動機,整個來說,從毀約、亂倫、暴力等諸多情事的劇本改編,從家到國家的治理比喻,以呼應台灣當前政治與社會危機,在《諸神黃昏》裏,街頭社運的臨場感更是被凸顯,反映劇團對抗爭空間、把觀眾拉回到事件現場的有意營造。

四,這裏有幾個細節值得推敲,就服裝來說,它絕非是單純的衣著,而是時空的符碼,可以是指某個時代,也可以是指某個假想、或所欲投射的想像時空,但在《女武神》裏則出現麻煩,佛旦與布倫希德的服裝(宴會禮服)顯得刻板俗套,而其他女武神則穿著一般時下的便服,使整個場景對人物權位的刻寫顯得有些浮淺;譬如說,即使穿同樣的衣服也未必不能彰顯角色的位階,簡單的布衫不就可以達到跨時代、跨文化的人種!就算是藉由錯置來進行辯證也不是這樣。但若要設計不同的衣著,在文化翻譯下的衣著詮釋又應是怎樣的設定呢?戲服不單是為了戲,更是召喚時空的記號元素,《女武神》的戲服揭示了這個難題,《諸神黃昏》反倒沒有這方面的問題。

五,在尼貝龍指環顯然是不可省缺的文本或「前文本」(pre-text)之條件下,《女武神》與《諸神黃昏》都涉及英雄齊格飛的前後事,英雄角色如何被理解並不是簡單捨棄的直白問題。英雄跟英雄主義是不同意義的,包括英雌在內,英雄是反權威的,其威力是反治理,反權力的把持,因而他∕她終究得要在戰爭中、在革命中死去、離去才算是,無論這是自願的,還是被迫的;即使活下來、留下來了,終究得要歸隱於世的匿名化。英雄主義則相反,是對英雄的背叛、偽裝與可笑的模仿,是英雄的官僚化與體制化,是對英雄的文化資本盡最大能力的投資與再生產。換句話,即使沒有也無妨,但,不是不要英雄,而是不要英雄主義:英雄,代表個體行動力的位格,是逆反於英雄主義的聚眾光環。

六,在後解嚴時代的台灣,當英雄,隨著權力與能力遭到混淆不分時,逐漸遭到不當的幻滅,「革命指環」要賦予他∕她怎樣的在地反抗政治的生命型態呢?這是個問題,而「革命指環」本身到底又是指什麼?是革命成了指環,那不是成了弔詭的尷尬,因為革命在此成了慾望權力的誘惑,在革命與反革命之間,甚至是內在於革命本身的這種欲望的糾結,革命有如指環而受詛咒?再者,「革命指環」的英譯是a revolution unarmed,字句的玄機在於unarmed的位置,文法上原本是擺在名詞前面,如今被調到後面(revolution後面應有個逗點,但被省略),意指「革命,非武裝」,問題是:革命如何不武裝!或許思想可以,藝術可以,包括音樂、戲劇、造型物、詩或文學等等,卻總得要肩負召喚革命的行動,如「革命指環」那樣;這個行動不是革命本身,也不是置身度外,而是以演習的姿態、或替它進行各種檔案化的話語行動。

在「革命指環」裏,指環這個關鍵似乎欠缺劇演的關注,或許它不是文化翻譯的焦點所在,但既然它被宣稱了,如何詮釋是不能不問。想著萊茵河,在平和中,水面反映著陽光的璀燦,便被想像是水底的黃金,從風暴的來襲使河水失去光彩與復得,尼貝龍指環的敘事豐富想像力由此展開關於愛與恨、信物、產品、背叛、勇氣、欺騙、奴役與權力、毀滅與重生等的主題,再拒劇團的《諸神黃昏》又是給出怎樣的圖景。在劇末,演出現場拉開大門,華山文創園區的人來人往最後映入觀眾眼前,若說運動廣場的再現是《諸神黃昏》的現場概念,此刻正是場內的革命演習對峙於場外的社會現實,劇場中一個至關重要的螢幕結構,像是喻指觀眾出場去面對,予以迎戰。《諸神黃昏》的劇演在此不給予完結,反倒像是開門邀請觀眾自己去實踐革命,完成我們可以有的篇章。於是,實踐是一件事,免不了縈繞於實踐行動當中、以及在它的前與後的左思右想,更包含一種能左右我們思想的文化敘事。那麼,相對於華格納的指環,說它是一個對權力的誘惑與詛咒,唯有英雄(如齊格飛)能基於愛而免於它的誘惑,面對威權展現了無畏的挑戰能力,同時也是愛的信物,卻仍無法化解它先天受譴的邪性,若有我們的文化敘事所能指認的指環,必須給予革除來獲致我們的和平,那它會是什麼呢?《諸神黃昏》的散場免不了有這樣的疑問,但毫無疑問,鴻鴻的「革命指環」是今年值得矚目的一齣劇場大作。

2014/07/27陳泰松

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