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歇斯底里欲力的宇宙夏娃 -----《微幅—迴返於生存之初》

陳泰松 | 發表時間:2014/06/11 00:29 | 最後修訂時間:2014/06/13 09:28

評論的展演: 2014新點子舞展-蘇文琪×張永達《微幅─迴返於生存之初》

歇斯底里欲力的宇宙夏娃

《微幅—迴返於生存之初》

地點:國家實驗劇場
時間:2014/06/07
圖版提供:一當代舞團 

看是鏡面地板,但在蘇文琪精彩傑出的舞作演繹下化成一片水域,時而更像是一塊泥地,據此,先前版本2011年《城市微幅》標註的城市意念理應揚棄,至少在此已徹底躍昇,蛻變成一位宇宙夏娃的寓言形象。

起初,蘇文琪蟄伏在地上,臀部拱起,手臂折曲,頭髮蓋住臉的無面容,趴伏的肢體不至於癱置,更多的反而是蓄勢待發的肉體,然後是緩緩帶勁的爬起,但面容始終被頭髮遮蔽;這個起身並不完全,沒有達到站立姿勢,隨後又緩緩地就地扶趴,如此重複好幾回,持續好長一段時間。這段肢體活動是魅惑的,幾乎直探她的動物性:是爬行的動物,因黑髮覆蓋臉部而跟身體亮度形成反差,這動物是無頭的,始終要惦記拱起臀部的至高慾念,並極力扭曲身軀,致力於舞弄、張開軀幹與肢體的接合處。說她不再是女人,那倒還不至於,因為在屈指可數的時刻裏,她現身了,如裸肉的性徵,並讓人瞥見她的容顏,但在大部分的時刻裏,她更是牠,是流變成動物的牠,而能總括這兩者就是所謂的雌體。這個莫名的動物,地板鏡面因蘇文琪的舞作幻化,能變成牠躍居其上的黑水域,清澈反照,有時像是牠捲曲爬行的黑泥地,泥濘黏滯,而這兩種視域在《微幅》(《微幅—迴返於生存之初》的簡稱)的交織下形繪出一種詭奇的始源所在,展現了雌性的宇宙本體論。牠(或她)不需要從屬於男性素質、唯理輝光的暴力,像是聖經喻指她的存在是取自男性亞當一節肋骨的神話;但牠也不是沒有暴力,只是換成一種吞噬與外擠的抽蓄、強力節奏及蠕動。

過了這個水/泥互變的地層段落,由數控3D拓樸矩陣的LED燈便從天花板降下,開始為牠雕塑出各種空間性,視聽景象極為迷人,展演的成效得歸功於「一當代舞團」成員、何理互動設計與協同者的才華,如負責裝置與聲音的張永達,動力場景設計的吳季璁,燈光設計的筆谷亮也,與演出程式介面整合的葉廷皓等人,不及備載。此階段,蘇文琪的肢體不再依附於地面,以它為窩巢,而是展現她在台灣舞界獨具的強力舞作,在電音波頻與機械馬達聲的放送中,矩陣的LED燈跟著她不斷變換它的光色與拓樸形態,在光色變換中,人得以顯現與隱遁,像是進入超時空的迷濛地帶:一方面,它們包覆她,架構出儀式的空間敘事,另一方面,它們具現的科技符碼把前者所謂的敘事帶向人的、甚至是雌體在人與動物之間流變的某種維度。在黃翊那裏,透過感測器,人與機器(工廠的機械手臂)進行感應互動,而舞蹈是人想要邁入賽博格化的寓言;蘇文琪則不在此軌道上,至少目前不是,而是以她自身能蛻變為動物的舞作,時而連帶人身的返回,跟模控環境(LED燈的矩陣拓樸)共構為一個賽博格雌體化、猶如宇宙孕生的寓言。嚴格講,LED燈的裝置是比較像是佈景,不是彼此科技感應的互動,縱使舞者跟它連成一體,是空間結構上的含蘊關係;也就是說,它是預先搭配好的機制,不是感應舞者的動作而運作的--所以舞蹈的排練有個要點之一在於避免碰撞燈具的3D定位與操作。於是,跟黃翊不同,機器(LED燈具)的演出不是力量流變的互動網絡,而是用來隱喻雌體宇宙本體論的形象,或是某種儀式的詮釋框架;《微幅》最後一段可資證明,蘇文琪退出舞台後,LED燈具獨自演出各種空間型態,表明它是獨立運作的元素。這是好是壞,無法--也不必--以互動機制作為當代藝術唯一可取的美學判準來看,因而不能說《微幅》在互動美學上沒有黃翊的《黃翊與庫卡》或《量身訂做》來得基進,而是蘇文琪的舞身與肢體似乎還須要獨自表達它的可能世界。然而,這樣講似乎也是個悖論,因為早在2009年的舞作Loop me(牯嶺街小劇場)就已經進入影像化的舞蹈與肉身舞蹈兩者互融於自我的迴路之中,也就是說,多媒體的互動機制早已啟動,多媒體與肉身所形成的迴路及其賽博格化已是蘇文琪舞作的未來態勢,只是目前還處於佈景式的空間結構,圖像般的宇宙隱喻。目前看來,在蘇文琪那裏,舞蹈要跳出什麼理念與思想遠比追求感應式的互動科技是更為緊要的。

或許,走出現代主義的形式思維,舞蹈注定要再次面對的還是恆常的課題,所謂人類學意義的厚度:共同體。在一本標題為Être ensemble(會聚在一起)的論文集[1],德國舞蹈學者Inge Baxmann討論二十世紀初德國重要的舞蹈理論家Rudolf Laban的理論,特別是他著名的(正)二十面體的鏤空結構為舞蹈的思想道具;這個二十面體象徵的模型,是Laban藉以表述身體在空間的運動,跟世界或古老世界的思想進行溝通,一種共振,像是沿著模型的對立軸點激起的迴響。蘇文琪的《微幅》讓人想到這段奇特的舞蹈歷史,在美學論述上關乎包浩斯的理性,但又具有「秘密教派與生命浪漫主義的反現代」;這裏必須談到當時深受Rudolf Laban啟蒙的女舞蹈家Mary Wigman,她將前者轉化成一種非理性與神秘主義傾向,有如舞蹈的女祭司,如1914年的代表作《女巫之舞》,展現嚴厲與極端情緒,時而男性化的氣勢,充滿激情、能量與黑暗色彩。在蘇文琪的舞作裏,早在2005年與白舞寺舞團(White Dance Temple)的合作《過火》,民俗乩童或精神發病的癲間或狂顫也讓我們看到一種對照性的思想軌跡,因而肉身與賽博格的歇斯底里化,反是正向釋放的能量,揆諸當代,瑞士錄像女藝術家Pipilotti Rist的行動錄像可與之參照。這裡說的歇斯底里,不是指自我內部心理的病症,而是指一種希望能貫穿各種機關的波能,是企圖用來解放或鬆動外部的、不斷機關化或機構化的現實世界。正如德勒茲強調的,是成為藝術的歇斯底里,而不是心理,正如在蘇文琪的《微幅》那裏則是指舞蹈,或更確切地講,肉身的操作,包括她對自身頭髮的抓弄在內,也都成了展現這種能量的元素之一。

2014/06/11陳泰松

 



[1]Etre ensemble: Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle, Claire Rousier主編, Centre National de la Danse出版, 2003, Paris. 參見Inge Baxmann的文章“Mouvement, espace et rythme dans l'imaginaire communautaire moderne en Allemagne”, pp.123-142.

 

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