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關於林欣怡「復活.餘地」

陳泰松

評論的展演: 林欣怡個展《復活‧餘地》

 

<倪祥 III>, 2014, 11'06", 高解析/彩色、黑白 


關於林欣怡「復活.餘地」

時間:2014/03/01-03/30
地點:誠品畫廊
圖版提供:誠品畫廊

在給出人物書寫上,林欣怡的個展《復活.餘地》有著無法否認的藝術成就,讓人全然浸沐在凝結思維的感性佈署之中。這裏必須提到一項藝術家檔案建置的計畫,主持人是龔卓軍,林欣怡則是受邀人,有意思的是,個展是她參與該計畫的方式,工作對象是其中三位,陳界仁、高俊宏與倪祥;我們在展場可見到他們在錄像裏的身影,分別被展示在各自所屬的空間,展牆有具足空間設計感的文字配置,內容是理念格言,並不時傳來林強的混音製作、悠揚宛如佛經禱文與原住民音樂。至於計畫本身,龔卓軍策劃一項名為「餘地檔案研究影展」,就這樣兩人共用誠品畫廊的空間,形成一個相當奇特而有趣的展覽組合。

如何評量林欣怡的《復活.餘地》?有一股讓人不得不說是感性治理的氛圍,籠罩整個展場。首先,它已超出單純的視覺再現;這裏有聲響,縱使有藝術家的個人身影或臉龐,都是被剪輯、組織到跟創作背後有關的生活或地理空間裏,或據以為背景來展示他們的創作理念,例如在歷史空間或檔案裏的陳界仁,藉由對自身生命的回想之種種缺席邁向大歷史敘事的勘查;在海邊沙灘上的高俊宏,述說他從私我領域的出走,致力於連結他人、地理歷史的路徑;倪祥以歇息的市場為場景,以旁白的方式複誦著賴和《獄中日記》的字句,或在烈日下手持肉塊,行走著,將它拖曳於龜裂大地上。《復活.餘地》無疑為他們的藝術創作獻上一個致敬禮,像是具有經典意義的碑體,也讓人嗅出這個手勢隱含著一種歷史意識;這不單是關連到藝術史式的書寫,也是透過這個書寫去建立他們的檔案,以保有他們一些有關文化實踐的歷史記憶。於是,這裏有三個文本是交織在一起的:三位藝術家的藝術理念,串聯它們的賴和《獄中日記》,以及林欣怡為他們製作藝術家檔案的個展本身。那麼,在以檔案建置為名義下,《復活.餘地》不禁讓人挑起去問它的定位問題,紀錄屬性首當其衝。

就記錄屬性來說,此展確實能多少為觀眾傳達出他們的理念輪廓,不過,正因為林欣怡製作的錄像投影有遠超於此的經典化慾望,有一種樹立典範的作用是昭然若揭的。說典範是指人物及其作為得到價值尊崇與示範,就以《復活.餘地》來說,我們看到賴和的現身,像是在創作理念上把這三位藝術家跟他形成歷史性的連結;這是一種互文性的繼承,是對某種理念系譜的詮釋:抗殖、藝術的社會介入、人生絕境或佛教生死觀等等。當然,正如這三位藝術家的創作,這些理念是值得推崇的,但林欣怡的影像修辭更是值得關注的。第一,標註在展牆上的字句,這些字句落在各個角落,雖然在位置上頗為細緻、含蓄,但形成一種包覆的氛圍,像是來自四面八方的聲明,使觀眾置身在理念聲揚、充滿歷史話語的時空當中,且不說不時還有錄像發出語聲的傳送。第二,在錄像投影裏,行動中的人物幾乎全被處理成慢動作;很顯然,這是對電影手法「慢動作」的挪用。它能提供觀者去注意動作的細節,或是把它從常態的時空給抽離出來,賦予特定涵義,就《復活.餘地》來說,則是人物的生存樣態被賦予高度注視的位階,再加上展場諸多文本的視聽佈署,給出某種在道德上文化資本的張力,一種強力放送的吸引力,好像是要集中我們的心思,投射到那個是我們得去注意的人物所散發的人性光環,是某種神思,戲劇元素,或說是一種神話亦無不可,但更適切的用語或許是史詩性的人物建構。這就是我在前面提到《復活.餘地》有某種感性治理的設置,電影學者Vivian Sobchack的論文Cutting to the Quick Techne, Physis, and Poiesis and the Attractions of Slow Motion[1]爬梳電影慢動作的符碼,可深化這種治理技術的政治性。

那麼,就《復活.餘地》來說,檔案一詞在此便有了不同的理解方式。我不是想要縮限檔案在概念上的可能發明或建置上的可能做法,而是說在林欣怡那裏,它不單純是文件的建置,更多是指向互文性的組織,或是使文件成為演出或場景設置(Mise-en-scène)的腳本,那裏有敘事的構成,涉及多種感知層面的安排。換句話,檔案在此超出了那種把文件視為記錄、編入藏庫的歸檔概念,而應是如傅柯給出的定義:「對陳述的出現進行管控的系統」。正如《復活.餘地》,它有一個特定的敘事體(diegesis),或依照Gérard Genette的定義來說,是敘事指定我們要如此理解的時空;例如說,倪祥的藝術理念是以居住、肉、行走、市場、龜裂的旱地等項目所構成的敘事來理解的。

依此看來,與其把《復活.餘地》當成是對某種藝術的供奉,一種經典化的美學規訓,我還是寧願把它看成是林欣怡個人的藝術創作,比起前者來得有趣許多了,直接跳過她對此作以「半紀錄片」為名的自身說法。大約是從2005年以來至今,林欣怡的創作嚴格講似乎蟄伏多年,或是說,她以另一種較不為人所知的方式進行著,以至於我們對她的作品理解大致停留在當時令人印象深刻Cloning Eva的系列攝影;那是時興的數位擬像與賽博格的插管身體,把自我贖身給科技、主體被當成祭品的自我獻祭以求繁生,如今《復活.餘地》像是她的復出,顧名思義的復活,像是把連接在複製機器的管子拔掉,接到陳界仁、高俊宏與倪祥身上,甚至連龔卓軍也包括在內,在她那裏成了四部別有意指的機器,她本人這麼講:

倪祥的肉

高俊宏的骨

陳界仁的聲音

龔卓軍的舌手…

我需要一個身體在餘地復活[2]

這些是肉機器,骨機器,聲音機器,舌手機器,然後變成林欣怡組裝身體所需的配備元素,在餘地,在所謂異托邦,資本再生產的地理邊緣、空缺的化外之地,尋求復生。據此,我們可以說《復活.餘地》是某種文學,是形象化的文學,只是形象在此不是再現某物的圖畫,而是抽象的,是把他們四人視為元素與元素之間的組裝連結,是需要我們去想像的第四個文本,對哪吒的神話故事的改寫:割肉還母、剔骨還父的自戕,然後得到復活的生命主體化——或是她所說的一種「是」同時也「不是」的「非元主體」。我們在林欣怡的文章〈哪吒體─諸種主體詮釋學〉可讀到她的理論概梗,知曉她所欲結盟的藝術家與藝術理念。看來,《復活.餘地》畢竟是一次復出創作的隆重聲明,在賴和的助念之下,讓人好奇於她借用這四位男性人物的法會,在吸附、吮食而予以消化(或她當不借用)後會生出怎樣動能、一個屬於她自身運作邏輯的哪吒身體。

陳泰松2014/03/05

 


[1]這篇文章收錄於The Cinema of Attractions Reloaded,全書可下載,網址:http://dare.uva.nl/document/133278。

[2]見展覽簡冊。

 


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