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關於海筆子帳篷劇《黴菌市場—默示錄》

陳泰松

評論的展演: 海筆子帳篷劇《黴菌市場 默示錄》

帳篷劇《黴菌市場默示錄》演出劇照 攝影/陳又維

地點:台北市微遠虎山

時間:2013/12/8

所有進入帳篷劇裡的人,就算是成年人,都會煥發孩童般的目光,緊盯著眼前上演的海筆子劇團;這次是《黴菌市場—默示錄》的演出,觀眾得移身到台北市邊緣山區名為「微遠虎山」的空地,無論是帳篷的搭建是團員集體的勞力付出,或結束後邀請觀眾隔日前來的共同拆除,都是透過熱血的參與,為了營造某種生命共同體而做的劇場實踐。特別的是,劇中諸多人物宛若同一個人似的,也就是說,在性格詮釋上差異度不大,或過於相似而有未分化之嫌。對此,我們無須挑剔,因為海筆子帳篷劇像話劇,有如說書的演出:舞台上的人物對話固然是流轉於諸多角色之間,但身體姿態與高亢語調時而跳出角色之間的對話情境,是衝著觀眾而來,顯然是講給觀眾聽的,演給觀眾看的,在真正意義上成為演員講話的接收者(destinataire)。是故,這裏並不要求專職化的演出,演員也不汲汲於個人演出在文化資本的累積:她(他)們就是帳篷劇的演員,是專屬於它,只為奉獻它而存在。

有如行走民間的野台戲,海筆子帳篷劇讓人有這樣的聯想,但其間內涵的巨大差異也得細數。首先,這是跨國的地域協作與劇團組織,成員除了台灣「海筆子」,包括日本「野戰之月」與中國北京「流火帳篷劇」,這裡必須提到靈魂人物與創始人,櫻井大造,1995年最先跟台灣「差事劇團」的鍾喬建立友誼與聯繫,1999年受後者邀請到台北縣二重疏洪道演出《出核害記》,由此引進帳蓬劇,一方面,鍾喬自1999年至2002年推出《記憶的月台》、《海上旅館》以及《霧中迷宮》,另一方面,櫻井大造順勢於2005年在台灣成立「海筆子」,2007年編導《變幻 痂殼城》,在台北與北京朝陽皮村巡迴演出,2009年與2012年則由段惠民編導《無路可退》與《孤島效應──過客滑倒傳說》,今年再度由櫻井大造編導《黴菌市場-默示錄》等等。不僅是透過搭蓬與展演進行交往,櫻井大造也跟日、中、台三地文化界人士有所接觸與對話,如前面提到鍾喬,以及文學家陳映真、中國學者孫歌等人--事實上,櫻井大造也經由這個組織集結了有相同理念的學者。這些對話圍繞著左翼思想及其文化實踐的可能,思考東亞地區,特別是沖繩美軍基地的東亞問題,在強權國家或國家機器之宰制下的人民,關乎底層人民的主體性,在資本主義的現代體制下的生命治理,反日本天皇,60年代美日安保條約,反戰、反核等相關問題,逐次反映在帳篷劇的劇本當中。這是抵抗資本體系,跨越被資本圈畫的國族疆界,並以此抵抗方式來形塑東亞人民的共同體。很顯然地,這些內涵,若是構成行動綱領,在意圖上不會是政治活動,而是在東亞各地散播一次又一次劇場實踐的寓言。於是,正如櫻井大造強調的,他的左翼美學不是通俗的社會運動,把行動絕對化的運動理論,因而帳篷劇不是追求簡單的、成效立判的社會行動,那會是什麼呢?

一,巡回或出遊的抵抗模式,劇演的地點通常位於都市邊緣的空地,並不接受官方藝文機構的經費補助。

二,不把微渺的東西視為負面,給予量化之壓倒性的壯大,而是連結「微渺者」,並在保有微渺的情況下去面質體系才是真正意義的抵抗,不被任何體制收編的異議者,而這正是櫻井大造對新左翼的力量理論不苟同的地方,我稱之微調的左翼路線。

三,其實,這種微調的左翼才是基進的,是抵抗全稱或同質化的民眾性,而縈繞左翼實踐理念的民眾性,以他的話來說,是「必須是從自己內部被抽出來的東西,不可能投影到現實中的民眾身上」,是從自己的內部創造出來的民眾性。因此,櫻井大造反對陳映真對知識人與民眾的二分法,反對後者所謂知識人是淬鍊來自人民的東西,給予加工,然後再把成果還給人民的說法。帳篷劇的演員自力搭建劇場,並邀請觀眾參與拆篷,便是使自己流變為民眾,啟開內在於自身的民眾性,因而不在於知識主體的啟蒙,而在於身份政治的自我揭示與穿越。

依照櫻井大造的劇場理念,我們可讀出呼應他的某些當代哲學理論,如西方上世紀60年代境遇主義者(situationist)紀德堡(Guy Debord)提到的「偏行」(dérive)策略,德勒茲(Gille Deleuze)與瓜達希(Felix Guattari)兩人在卡夫卡的文學姿態裏萃取的「少數」(minor)政治概念,以及近年來阿岡本(Giorgio Agamben)從「例外狀態」論證的裸命(bare-life)學說。然而,我無意套用這些理論在海筆子帳篷劇上,除非能套出對後者的新理解,所以要先強調這些耦合指向當代的抵抗思想與實踐理性,況且在櫻井大造那裏畢竟有個歷史脈絡:一條從日本60年代後期興起的帳篷劇,不因隨後社會運動的挫敗與幻滅向主流社會靠攏,反而到鄉村找空地,作為逃逸既定展演模式的場所,並喻指對社會主流體制的逃逸。這是“巡迴”的出遊,對在地民眾發放傳單,進行不定期的低調公演,昔日流浪藝人的靈光在此附身,但規模擴大為東亞地區的跨文化網絡;這是召喚民眾的民眾劇場,演繹了波瓦(Augusto Boal)在《被壓迫者劇場》所說的,強調要將「被棄置在社會底層的不為人知的聲音,無法具象化的記憶,帶到帳篷之中」。《黴菌市場—默示錄》(中譯為啟示錄)便是要把觀眾帶入這種警覺當中。

在還沒讀到出版的劇本之前,單憑現場記憶我們是很難通盤掌握或反覆推敲這個敘事的豐富寓意與細節,僅能在此略述其主旨。櫻井大造將前述提到資本主義的生命治理轉譯為一齣關於黴菌的蟲形神話。借用中國陰陽學的分類學,這裏談到人類被劃入裸蟲之列,而黴菌是人類共生的生物,無所不在,跟人類敵友難斷,被詮釋為「鄰人」,是移民、難民等他者,是處於例外狀態的人,其勞動與生命處於不受法律保障,可隨時遭到剝削。故事出現一個所謂「黴菌市場」的貧困地方,是一條街道,是喻指一群活著在例外狀態的人們,當中更有有所謂裸蟲中的裸蟲,是指女性,總之,在新自由主義資本社會下,都是等著被同化,不然便是被排除的對象,如黴菌般倖存著--投射為台灣東海岸、琉球、先島(宮古、八重山群島)等地的歷史性通路。這裏,東亞(美、中、日等)新自由主義資本體制所催化的、持續惡化的世界,出現一本名為《默示錄》的卷軸,描述末日景象,但因寄生大量黴菌,文字遭到侵食而殘缺不全,預言難以辨識。故事簡述如下:

穀物遭到大資本家占有,男性離開此地,有些受雇為傭兵,有些前往都會中心,失去音信,留下的女性是失農者,出獄的前受刑者,幻化為妖怪者,或是琉球靈媒等等,共同守護生活的共同體。後來,以「神」為名的財團,派遣四名男騎士來到此地進行土地調查,計畫將這條街道打造為新自由主義資本體制的「天堂」,並意圖統治這些女人。一位叫「潘」的人與年輕人「老虎鉗」逃到此處,兩人被視為拯救此地的「救世主」。不過,「默示錄第一章」部分遭到黴菌啃食,留下謎團,一位名叫「鑰匙」的妖精,住在「漁網海產店」,談論這個章節,接著女人們輪流接力談論,想像情節,去填補字句殘缺的《默示錄》。

結局預設怎樣的「未來共同體」其實很清楚,這是一種理想的追索,是從資本私有制的宰制中解放出來的自由共同體,「老虎鉗」在此隱喻斬斷資本機器運作的人,「潘」顯然意指希臘神話的「潘神」(Pan),又稱牧神,性雖好色,但專門照顧牧人和獵人、以及農人和住在鄉野的人,也幫助孤獨的航行者,是驅逐恐怖的神,呼應「老虎鉗」是駕船前來的情況,還有一位名為「篝火」的人來為弱勢者守護--這個名字來自櫻井大造對友人的記憶,日本已逝紀錄片導演佐藤滿夫,1985年因拍攝礦區的勞工生活而遭殺害,意念來自其中一景,是打工者們聚集在一起燃起的篝火,以便取暖睡覺,當中有人瀕死,不願被送進冰冷的醫院,寧可死於這個溫暖火焰旁。這是一個精采的劇本,顯見櫻井大造是善於講故事的人,在台灣聚集相同理念者,組成海筆子帳篷劇跟他一起為這個理念共同實踐,足跡從日本的311災區到台北樂生療養院或景美的溪州部落等處。就文化實踐的理念層面來看,相對於近年來由張頌仁在香港、中國發起的「西天中土」跨域計畫,櫻井大造的劇場功業不應被納入它的附屬,而是一個可以獨立開展的「東海南島」,從韓國、日本、中國、沖繩、台灣到南島語系的東亞繪圖。這是有賴各種社群連結的引動。至於劇場本身的政治性,它的挑戰不是沒有的,正如櫻井大造很鮮活地談到的一件真實發生的事:

我一直忘不了那些圍坐火爐的最初的觀眾的眼神,可能就是為了讓他們能繼續看我們,所以才把帳篷劇堅持了下來。我們的戲正演到關鍵,我正準備說一句有關(反)天皇的重要台詞。突然,有個老婆婆跑過來大喊"豬跑啦!",一瞬間,看戲的鄉親都去追趕豬崽,我只好對著一片空地說了那句有關天皇的重要台詞。對於鄉親來說,比起我那句台詞,當然是豬崽更重要。但也正因為如此,我不知不覺就做了三十三年的帳篷劇。

如何創造一個勝過功利、現實因果律的美學效力,想必是櫻井大造,包括海筆子帳篷劇在內的重要課題,不僅是"豬跑啦!"這件事阻擋不了我們繼續看戲,而且包括所有其他任何在當代資本社會裏的手邊事都能放下,跑去看戲,而且不是一般藝術殿堂裏的戲,而是揭示抵抗資本體制宰制的任何邊緣地帶,那裏有它的歡愉與解放,它的地理幅度與歷史縱深。

 

2013/12/16陳泰松

 

攝影/謝承佐

攝影/陳又維

攝影/陳又維

 圖版提供│台灣海筆子

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