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台灣戲劇界的演繹《指環》(三) — EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉

陳漢金 | 發表時間:2014/08/09 23:02 | 最後修訂時間:2014/08/12 10:24

評論的展演: 華格納革命指環

 

評論的展演:EX–亞洲劇團的〈齊格飛〉

時間:2014/06/14  14:30

地點:華山1914文創園區 四連棟

圖版提供:黑眼睛跨劇團

 

在華格納的《指環》原作裡,〈齊格飛〉繼〈萊茵黃金〉、〈女武神〉之後,在整個《指環》壯闊、深遠的河流中形成一個轉折。在這個起、承、轉、合的「轉」的歷程中,表面看來好像是過渡性的,短暫的,給人在負載過重之後能夠休息一下、喘一口氣的,以便為後面更加沉重的〈諸神黃昏〉做準備;事實上,長達三小時四十分鐘的〈齊格飛〉,不只一點也不輕鬆,反而是整條長河中,潛流洶湧、跌宕起伏的一個轉捩點。

一般華格納迷陶醉在宛如童話的情節裡,就像小孩子在聽媽媽講床邊故事一般:英雄齊格飛如何「鑄劍」(第一幕)、「屠龍」(第二幕)、「救美」(第三幕)。「小孩子」們總覺得舞台上齊格飛高舉的諾頓劍不夠炫,惡龍不夠生猛兇狠,齊格飛將穿越而過,去喚醒「睡美人」的火圈燒得不夠燦爛;然而,英國作家、樂評家蕭伯納卻鼓勵大家應該超脫一般華格納迷「看熱鬧」的水準,成為「看門道」的「完美的華格納迷」。當「小孩子」也蠻過癮的,並沒甚麼不好,何況〈齊格飛〉本來就融混了各種中世紀傳說與十九世紀的《格林童話》,但〈齊格飛〉更是深沈的寓言。

華格納早先在構思《指環》之初,的確想把齊格飛塑造成典型的英雄,1950年代他在閱讀了《作為意志和表象的世界》之後,受到了叔本華「悲觀哲學」的影響而改變了初衷;1857年他在寫給李斯特的一封信中提到,他將使屠龍之後的齊格飛,慢慢的脫離英雄的形象,後來每下愈況,逐漸走向覆滅、敗亡。整個《指環》在〈齊格飛〉的屠龍之後,一直到〈諸神黃昏〉的結尾,華格納將較先前更充份的突顯出,整個世界只不過是情慾浮沈、財利爭奪、權力傾軋的一個大戰場,一位由真愛孕育,在大自然中成長,甚至不知害怕為何的「素人」齊格飛,在進入一個「高度文明化」的社會之後,其後果可想而知:根據叔本華的說法,各種生物為了在生存競爭中勝出,其本性都是自私的;它們都順著「意志」(求生的本能)而行,你爭我奪;整個世界由於意志的競逐,將越來越惡質化。

面對這麼一個表面上有如童話,底子裡卻具有深刻、悲觀蘊涵的原作,印度導演江譚佳彥主導著EX–亞洲劇團,想將齊格飛帶到東方,嘗試將《指環》的第三劇做亞洲式的、佛教思想的解讀與演繹,這個著眼點是相當引人入勝的 — 叔本華的悲觀哲學曾深受佛教「滅除煩惱,度脫生死」的涅槃概念的影響;華格納在受到叔本華的啟發後,曾有一段時間奉行素食!

王孟超根據江譚佳彥的概念所設計的舞臺,儘管有些深奧、難懂,卻是順從原作精神,又能適切的融入東方現時的環境與處境的。無台後方的不規則箱形堆砌,很抽象的具現出迷魅的作坊;架設燈光的台架上,胡亂的纏繞了一些粗大、蜿蜒的塑膠管,它們有如巨蟒的形態,有些像是齊格飛的森林的一隅,又有些像是龍穴外的陰森詭異;然而,一條斜斜垂降到後方作坊,與箱形堆砌接通的塑膠管,卻令人覺得這些塑膠管是作坊的管道;當這些管道隨著劇情的進展,而閃亮著種種邪惡的螢光變化時(螢光紫、螢光紅、螢光綠、螢光粉紅),聽眾們彷彿看到了我們週邊現實社會的光怪陸離:那是不是「鄉村工業化」之下,許多會製造污染、毒化大地的工廠?那是不是淬煉毒品的作坊?那是不是燈紅酒綠的許多風月場所或檳榔攤?如果我們把侯孝賢多年前拍的《南國再見,南國》(1997年)重新看一遍,這種詭異的印象將顯得更加強烈。

穿著傳統東南亞戲服的演員們,開始在上述的舞臺上面搬演〈齊格飛〉;在此同時,穿著西裝的導演江譚佳彥在舞台周邊繞了一下,打開了一個盒子 — 有如「潘朵拉之盒」般的魔幻,卻令人產生負面聯想之物。從打開盒子的那位當代人憂鬱的、同情的臉色中,我們可以看出有如侯孝賢在《南國再見,南國》所表露的傷逝與懷舊:傳統的城鄉、社會,在工商業急速擴展,物質、消費主義的衝擊、撕裂之下,想回到以往已是不可能。〈齊格飛〉演員們富於華麗裝飾性卻令人覺得「褪色」、容光不再的東南亞民間戲團的戲服,他們在有如霓虹燈下的舞臺演出,不禁令人想到台灣民間廟場前那些歌仔戲、布袋戲類似的窘境…

EX–亞洲戲團所有這些演繹的概念,將齊格飛的寓言移置、融入於現今頹廢、虛無的東南亞時空中,無疑是相當有創意且引人深思的;然而,在整個「華格納革命指環」演完之後,一般觀眾似乎都有個共識:〈齊格飛〉是四項演出中較弱的一環。〈齊格飛〉未能充份「達陣」到底是甚麼原因呢?

首先,令筆者覺得惋惜的是,聽眾們普遍未能瞭解亞洲劇團苦心孤詣經營出來的上述演繹概念。大部份聽眾是沒有看過《指環》原作的,當他們懷著看《魔戒》的期盼來看《指環》,當他們想在〈齊格飛〉中看到充滿視覺效果、騰雲起霧的一條猛龍,以及英雄屠龍的壯舉時,亞洲劇團端上來的居然是條東方舞龍的龍偶;屠龍也不帶勁的,兩三下就草草結束了(事實上,在華格納原作中也刻意忽略了屠龍視覺效果的過度渲染;關於這一點,等一下再詳談);觀眾們想看壯觀的英雄生涯,亞洲劇團卻呈現出「苦悶的象徵」!

然而,無可否認的是,亞洲劇團朝著東方式的思維、戲曲、儀式,進行比較是冥想、靜態的演繹時,卻未能把握住生動的節奏、步調、靈性的經營,缺乏了這種生靈活現的氣韻生動之下,整個演出讓人感到呆滯、沈悶。

〈齊格飛〉是《指環》四部原作中最生靈活現、最跌宕起伏的一部,因此我經常將它比擬為一部大型交響曲(整個《指環》)中的第三樂章 — 「詼諧曲樂章」(scherzo)。詼諧曲雖名為詼諧,卻不刻意經營幽默、滑稽的效果,而是在節奏、對比、層次的敏銳變化上大作文章。〈齊格飛〉原作的三幕〈鑄劍〉〈屠龍〉〈救美〉,宛如詼諧曲的三個主要段落一般,各自具有它各異其趣的基調、節奏、韻律、色彩,彼此之間形成明顯的對比。當西方的英雄齊格飛被轉化成東方戲曲中的王子時,雖不須亦步亦趨的遵循西方的章法;然而在捨棄原作的章法,卻未能尋求到適當的方式當作補償時,亞洲劇團從頭到尾趨於靜態、一成不變的陳述,就會讓人感到單調、沉悶。

東方各種戲曲的肢體語言、吟誦、歌唱方式,或許可被拿來當作補償、充份發揮,但亞洲劇團朝這方面所進行的嘗試,好像都不夠充份,顯得太平淡,而不足以令人心動。例如該團發揮的重點「以肉身拆解樂譜,在極簡凝鍊的劇場敘事中,創造風格化的身體景觀」,嘗試融混「日本能劇、中國太極、印度武術、印度傳統舞蹈」。所有這些,是都有那麼一點點,卻未足以藉這些東方式肢體語言特有的舞蹈性與音樂性,來充份推展戲劇效果。

「十九兩樂團」為此項演出設計、創作的音樂,雖展現出不侷限於背景音樂的企圖心 — 全劇中有獨唱、歌隊合唱,還有許多器樂的獨奏、重奏,然而這些音樂的經營、鋪陳顯得有些眼高手低,一段段的音樂各自顯得飄忽、零散,對戲劇效果起落的營造幫助不大;多種樂器的應用,多樣化的音色變化,飄逸的東方式的旋律,雖能夠吸引觀眾們瞬間的注意,然而它們的漫射、不夠凝聚,很快就有如浮光掠影般的消逝了。

在原作音樂被抽離,卻未能以有效果的戲劇、音樂手段加以補償之下,亞洲劇團的〈齊格飛〉演出,尤其讓熟悉原作的觀眾們感受到相當的「失落」。例如在第一幕「鑄劍」中,不只那頗具現代感、體現出「工廠音響」式的效果不見了,齊格飛與他的養父迷魅之間的個性對立,迷魅與化身為流浪者的佛旦的較勁,這些被華格納以音樂渲染的淋漓盡致的心裡刻劃,全都變得平淡了。在第二幕「屠龍」中,儘管東方式的「舞龍」視覺效果是頗有創意,也頗符原作以「象徵」方式呈現的旨意,屠龍時被原作音樂充分表達出來的一個戲劇高潮,在此項演出中卻流失了。第三幕「救美」中,齊格飛趕赴高山巨岩,前去喚醒布倫希德途中,被流浪者(佛旦)攔下,孫子與祖父產生衝突,流浪者的矛被齊格飛的劍砍斷,這本是一場非常著名,充滿深刻象徵性與微妙心理刻劃的對手戲,卻被輕描淡寫的帶過。

亞洲劇團東方化的演繹〈齊格飛〉,由於工程太浩大,許多有待解決的複雜問題,其實是不容易馬上得到立竿見影效果的。就在此項演出不久後,一項有些類似的演出,在歐洲激起了廣泛的矚目與討論 — 今年亞維農藝術節中,日本靜岡表演藝術中心演出的《摩訶婆羅多 — 納拉王的傳奇》(Mahabharata-Nalacharitam)。在彼得.布魯克(Peter Brook)1985年於亞維農藝術節推出《摩訶婆羅多》(Mahabharata)的多年之後,該藝術節再度推出同樣根據著名印度史詩改編的這項演出。在其中,日本導演宮城聰(Satoshi Miyagi)嘗試融合印度戲劇、日本的能劇與歌舞伎,西方的即興喜劇(Commedia dell’arte)。我們不妨看看已被舖上網的一些這項演出的片段、相關的介紹與評論;將這項演出與亞洲劇團的〈齊格飛〉演出相比較,應該是相當有趣又引人深思的。

 

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