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台灣戲劇界的演繹《指環》(一) — 河床劇團的〈萊茵黃金〉

陳漢金 | 發表時間:2014/07/17 22:51 | 最後修訂時間:2014/07/29 15:52

評論的展演: 河床劇團《萊茵黃金》華格納革命指環

 

台灣戲劇界的演繹《指環》(一)

                                            — 河床劇團的〈萊茵黃金〉

                                                                                                                    陳漢金

作品名稱:華格納革命指環〈萊茵黃金〉
時間:2014 / 06 / 07  14:30
地點:華山1914文創園區 四連棟
圖版提供:河床劇團

 

         在台灣社會運動此起彼伏、高潮疊起之際,「華格納革命指環」適時的孕育、推出,應不只是偶然的巧合;此「戲劇版的四部劇」在演出前後,有如雙刃的刀一般,不只激起了社會議題,同時也引發了藝術討論,直到演完多日之後的今天,仍然餘波盪漾。策展者鴻鴻根據四部劇各自的特質,選取四個適合的劇團,讓它們自由的詮釋、演繹華格納的原作;它們彼此之間的良性競爭,除了承繼影響廣遠的「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)概念各自表述,顯示出各異其趣的原創性之外,還以不同的方式、樣貌,表達出它們對現今病態社會、環境的關注,突顯出《指環》原作中隱含著的社會學式的、「革命」的意義。

         有關「革命指環」的多篇評論,對這幾場演出的「革命」意義論述甚多,少數幾位評論者也充份的談到了,四個劇團各自如何以戲劇來反映社會議題,這些評論都讓筆者深受啟發。筆者嘗試在下文中作較多闡述的,可能是上述這些評論者較少注意到的另一個角度:四個台灣劇團如何演繹《指環》,將原作的固有精神發揚光大之際,並達到創新的目的?

         「固有精神」?「發揚光大」?怎麼會搬出這麼老朽的字眼?人家談的不是革命嗎?一般主張創新的「革命人士」,經常不喜歡「回頭看」,認為革命就是造反,就是不顧死活的往前衝。但是在革命大師華格納陰影的籠罩之下,所有十九世紀後半以後一直到今日的革命人士,不管你是搞社會革命的,或是搞藝術革命的,都不得不往後看,或多或少的向這位非凡的革命前輩學些概念,或在不知道的狀況下,自然而然的、間接的受到華格納的影響。

          華格納於1849年「德勒斯登起義」失敗,與他的同路人、無政府主義倡行者巴枯寧(Mikhail Bakunin),同時被通緝而流亡國外;不久之後華格納陸續完成了《藝術與革命》(1849)、《未來藝術的任務》(1849)、《歌劇與戲劇》(1851),這幾本經常將社會革命與藝術創新談在一起的著作;早在1848年開始構思,直到二十多年後的1874年才完成的鉅大工程《指環》,更將他的種種理想,體現在藝術創作上。根據北歐神話、傳說譜成,表面上看來有如魔幻連環圖一般的《指環》,它所隱含的社會學式的種種議題,直到1898年蕭伯納(Bernard Shaw)撰文解讀之後,才逐漸為大家所瞭解(《完美的華格納迷,「尼貝龍指環」的解讀》)。1976年,法國導演薛候(Patrice Chéreau)為拜魯特音樂節百年慶執導的《指環》演出,首次將蕭伯納式的解讀赤裸裸的呈現在舞台上;「薛候版」的《指環》先是造成爭論,後來成為顯學,一直到今日,世界各地的許多《指環》演出,經常都是「穿西裝的」(現代服裝)、突顯現代社會病態的。鴻鴻籌劃的「革命指環」演出順著這個脈絡,讓社會學式的《指環》在適當的時機於台灣充份發酵,這在華格納的創作、概念尚未得到普遍認識的國內,無疑是一項頗具建設性的驚人之舉。

 

        由河床劇場演出的《萊茵黃金》,延續該團慣有的「意象劇場」取向,全劇被處理的非常含蓄、內斂,而不像「革命《指環》」其他三齣劇那麼明言社會議題,那麼衝動、勁爆。

         此項演出以細緻、頗具質感的舞台、燈光、服裝,渲染出宛如德.基里柯(Giorgio de Chirico)、巴爾杜斯(Balthus),尤其是德爾沃(Paul Delvaux)的畫風。這種夜間的、光影黯淡的、靜態卻有些飄忽的、情慾的、夢幻的,暗示著不祥與焦慮感的「魔幻超現實」效果,彷彿將觀眾們幻化成夢遊者一般,讓他們見識到華格納原作中的種種隱喻:郭文泰的舞台設計所顯示出的不合常理的透視法,詭異的空間分割與色彩效果,燈光設計鄧振威細膩的經營出的那種「黑夜卻充滿光照,白天卻似夢境」的,令人分不清白天與黑夜的魔幻光影效果;如此的現代城市的陰暗的一個角落,透露出失去原始、純真的文明社會的徬徨不安。許尹齡、王姿婷的舞台美術設計,Ivy Van Ersvelde的服裝設計透露著細緻、巧思的質感,讓超寫實的意象、詩意被渲染的更充份:那些緩緩遊走於陰暗街巷中,象徵著情慾的、有如阻街女郎的萊茵少女;那藏身於老舊商店櫥窗中,有如半身人偶,窺視著黃金的地底侏儒阿貝利希;那盞有如城鎮小廣場「光源」、將被阿貝利希劫奪的小街燈,正是象徵著天地日月精華的黃金…。

         在這個德爾沃畫風式的舞台上,演員們或演或唱、邊演邊唱的演出;他們有如一尊尊不同雕像般的造型,慢動作的靜態肢體語言,儉省的、「靜默」傾向的歌詞,更將超現實含蓄、委婉,充滿暗示、象徵的特質表達的相當充份。在體現出超現實意象內斂、含蓄、優雅詩意的同時,編導郭文泰還能夠巧妙的經營一些足以激起內心、潛意識微微顫動的不安效果,而體現出《萊茵黃金》原作中所隱含的預言示的、不祥的氣氛:為何侏儒阿貝利希由數位不同演員扮演?為何手執長矛的諸神之王佛旦是由女性演員扮演呢?在這種種「角色錯亂」的狀況下,為何節目冊不列出角色–演員對照表?為何演員唱出的歌詞忽而英語,忽而德文,忽而中文,形成了「語言的錯亂」?(還有其他許多令觀眾迷惑的「為何?」)

         所有這些被劇評者謝東寧稱為「陷於迷路的意象敘事」的種種不合常理的「錯置」,表面上看來是缺點,卻是任何具有超現實傾象藝術創作最明顯的特徵,它造成理性思考的瞬間「停格」,讓潛意識有可能充分運作,而激起不明確、曖昧的聯想與詩意。河床劇團在這方面巧妙的處理,使得《萊茵黃金》不侷限於平鋪直述的現實,而是能夠從現實出發,卻「超脫現實」的去經營非凡的、形而上的境界。這種拐彎抹角、有些深奧的表達方式,曾經聽看過《萊茵黃金》原作,對它已有基本認知的人,應該是不難進入狀況的;對於許多「狀況外」的台灣觀眾而言,他們在「迷路」、錯失之後,應該會興起一種重看原作、找回正路的欲望,那麼,河床劇團的演出已發揮了它的魔力,產生了催化作用。

         河床版《萊茵黃金》在視覺與戲劇效果上的詭異飄忽,超凡脫俗,是相當富於「音樂性」的 — 音樂的本質正是飄忽不定,神秘抽象的。John Rommereim為「河床」的演出譜寫的音樂,嘗試讓音樂本身與上述視覺、戲劇上的音樂性水乳交融,已達成河床劇團「總體劇場」的理想。「總體劇場」當然是華格納「總體藝術」的直系子孫,同時也是波特萊爾「感應說」(correspondance)的後裔,郭文泰所期盼的,「如何帶領觀眾進入一個完整的世界,不只強調視覺,同時也是聽覺,也是味覺,更是所有尚未被開啟的感官」,這種看法正是「感應說」的精髓 — 別忘了「河床」先前曾演出一齣劇「波特萊爾的《惡之華》」!

         Rommereim的音樂與「河床」的演出是相容的、相互激盪的。這齣劇與音樂的完整合作,無疑會讓許多人聯想到羅勃.威爾森(Robert Wilson)與菲利普.葛拉斯(Philipp Glass)的搭擋 — 這個搭擋也像「河床」一般,延續了波特萊爾、華格納、象徵主義、超現實一脈相承的脈絡。但是「河床」並不等同於羅勃.威爾森,Rommereim也與葛拉斯有著相當的差別。有別於羅勃.威爾森的抽象、簡約、同質性的傾向,郭文泰的「形而上」卻是較詭異、魔幻、較多異質性的。Rommereim的音樂儘管有著葛拉斯式的「低限音樂」(minimalism)或「反複音樂」(repetitive music)的特質,卻不侷限於這種單純的特質,而能夠隨著劇情與氛圍的轉換,去經營較明顯的起伏、變化;葛拉斯的和聲是相當簡易、明晰的,Rommereim則適時的應用華格納式的「變化音效果」(chromaticism)去渲染魔幻。有人稱這種以「低限」為基礎,卻處理的較豐富、較多樣化的音樂為「後低限」(post–minimalism)。

         河床版的《萊茵黃金》中,為獨唱、重唱以及大提琴、鋼琴譜寫的音樂,本質是中性的、可溶性甚強的,很隨和而充份的融入上述整個總體劇場的呈現中;所有演員中,有些是受過音樂訓練的,有些是專精於戲劇或舞蹈的,這些演出者互補式的搭配也處理的相當圓融、流暢。令筆者有著更多期待的主要有兩點,首先,幾段歌唱的部分具有不同語言的歌詞,作曲者若能根據不同語言音韻上的特色做更細膩的、有分別的處理,或許會產生更豐富的效果。另外,正如前述,全劇視覺上的呈現是相當細緻、充滿質感的,音樂相較之下卻顯得「顆粒」(套用攝影的詞語)較粗,「畫素」不若視覺效果那麼高。音樂若能處理的細膩些、漸層效果多些,或許會讓劇中奇幻、詭譎的詩意與神秘感被渲染的更充份。

         河床版《萊茵黃金》將原作中許多壯觀的、浪漫的、甚至浮誇的場景都刪除了,劇中,我們看不到黃金如何在地底世界被鍛造成指環,巨人如何為指環而自相殘殺,諸神如何跨過光彩奪目的彩虹橋進入神殿,靈巧、冷靜的火神洛格如何穿梭於神、魔兩界,黑、白兩道「喬代誌」,最後他卻「不沾鍋」的拒絕進入神殿…,然而,此劇短短五十分鐘的演出,卻能夠深入的挖掘原劇深層的隱喻與意蘊,做出引人遐思與令人驚異的解讀、引申,儘管如此的演繹對許多不諳華格納的人是太深奧了些。

         記得華格納的音樂在十九世紀末、二十世紀初越來越受歡迎,甚至成為時髦之際,紀德(André Gide)做了如下的嘲諷:「《崔斯坦》的作者讓許多支持者自認為他們真的愛上音樂,這些人士若不是文壇的追求時髦者,就是附會風雅的笨蛋,只有少數敏銳的藝術家才真正瞭解這位天才(指華格納)」。我想,河床劇團的藝術家們應屬於後者,他們的《萊茵黃金》為整個「革命《指環》」做了一個好的開始。

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