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感覺不再感覺:恍神的影像強度與美學難題

張小虹 | 發表時間:2014/07/11 23:56 | 最後修訂時間:2014/07/17 21:16

        兩位都是台灣年輕創作世代的佼佼者,一個在短片、攝影與錄像裝置領域一鳴驚人,一個在電影影像創作領域備受國際矚目,一個叫曾御欽,一個叫趙德胤。兩個不會被放在一起談論的人,卻因同樣在最新的創作影像中處理「恍神」而產生了連結的可能。

        曾御欽現正在伊通公園展出《肢體證據:異化的未來》,二樓的黑白雙頻道以兩個不同灰階的空鏡(僅懸浮飄移著些許微塵),黏貼碎裂文字(我們,離開,我,共謀者---),不定時出現消失,不定位或左或右,不定量字形大小,而聲軌部份則雜入模糊的人聲對話、陣頭廟會與重低音噪音。三樓的黑白四頻道則以相繼出現與消失、播放與停止的影像,交錯產生並置敘事與蒙太奇剪接,透過詭異的打光與浮煙,或以「身體肉林」給出有如古典繪畫構圖的明暗法,再輔以錄像分格放大時間的細小運動,呈顯身心狀態亦是科技形式的緩慢、疲憊與疏離,或以男女身體愛撫的迷離恍惚,或以女子意識分裂剝離的鏡中觀看,形構一種末世鬼域的絕對寂靜。世界已然崩壞,意識早已裂解,身體不再感覺,唯有二樓傳上來的巨量轟爆之聲,不絕於耳。

圖版提供|伊通公園

        曾御欽將作品命名為「顛動之牆」,希望觀者能坐在錄像播放螢幕前方所放置的白色箱子之上,感受重低音震撼所造成身體的麻顫。這樣的設計或因場地的限制而有所轉換(由牆變成了箱)與削減(公寓展場的音量大小有限),但《肢體證據》作為影像的震撼強度,卻似乎無法企及曾御欽自己早期的創作系列。記得第一次在當代美術館,走進曾御欽《在無聊的對話中,我只是靠著》錄像裝置的小房間,牆上不預期出現與消失著不同小孩被水噴濺的全身影像。那時的曾御欽已經以《有誰聽見了》系列勇奪「台北美術獎」,亦以最年輕之姿受邀於德國卡塞爾文件展,但就算對這些背景資料一無所知,站在暗黑的小房間裡,直接面對曾御欽的錄像裝置,難有不深受震撼的。

圖版提供|伊通公園

        黑白影像中相繼出現的小男孩小女孩,穿著古早白色內衣白色內褲,有懷舊氛圍,而影像相繼消失與出現的位置與速度,有如抒情詩的韻腳節奏,緩急快慢有緻。而真正動人的,則是身體影像的「細微」。當代在影像細微度上的捕捉,最喜歡用放大,用戀物,用框景,而曾御欽用的卻是時間遲滯。小孩站在那裡,等待著,等待著,在不可預知的等待中,強力水柱終於噴出,小孩溼透全身而消失。這樣的等待是焦慮的(知道水柱要噴出,但不知水柱何時會噴出),這樣的等待是滿足的(不僅只是水柱與身體髮膚的接觸與滲透,更是無可迴避的終將到來,等待的終將了結)。而每個等待中的小孩都有微/危顫顫的靈魂,用他/她獨特的身體姿態去面對未知。每個等待中的嘴角、手指、膝蓋、眼神、下顎都是微型劇場,而水柱噴濺時的剎那,更是身體姿態作為承受世界襲擊的無從逃躲,讓存有成為純粹力量的濕/施與受,讓情感成為有如反射動作般的無意識無人稱。

        或許這有如一場死生劫毀的捉迷藏兒戲,然而這樣死亡寓言的閱讀終歸是多餘的,《在無聊的對話中,我只是靠著》作為錄像裝置的強度,不在主題再現或文學隱喻,而在「細微」身體影像的施受力是否足以穿透,就像曾御欽成名之作《有誰聽見了》系列中,優酪乳噴濺小孩面孔所引發的爭議,究竟是充滿色情聯想的「顏射」或無邪/淫邪的辯證都無所謂(畢竟這些討論都還是圈限在象徵符號的詮釋爭奪),影像的真正撼動,來自身體表情(此系列仍集中在臉部特寫)所牽動所給出的小驚嚇與小滿足。曾御欽作品的好,就是好在以最細膩的身體無意識反應(還來不及意識就已反應,神經與大腦不同路徑的速度落差),承接世界的突襲,不論是水柱、優酪乳或死亡。

        但《肢體證據:異化的未來》卻勇敢另闢新徑,將拍攝焦點由小孩有未來的未來,移轉到青少年沒有未來的未來,大膽由童真的白色進入夜的黝黑(其實《熱黑》系列的小孩幽閉空間三聯照就已由白轉黑)。二樓的雙頻道可以是飆車族在強光失焦甬道中的無名無狀,可以是記憶在高速擦拭刪除過程中的影音雜訊,三樓的四頻道可以是搖頭派對後的動物感傷,可以是轟趴現場的肉體狂歡殘景,但一切也都可以什麼都不是,沒有具象的物質載體,沒有議題的再現或文化的辯證,一切就只是一種狀態模擬,一種身體意識的恍神,我恍神故我不在,恍神我故不在我也不再我,斷裂、分解、崩壞、支離。

        但在黝黑的暗夜場景,已然浮動著影像幽靈的鬼影幢幢,《肢體證據》終究乃是加入恍神的群鬼咻咻,而非啟動恍神的驅魔運動。就如同德勒茲在《何謂哲學?》中所一再強調,從來沒有空白的畫布,畫布上早已滿佈各式各樣猙獰擁擠的畫作圖像,而真正的創作者必須學會割裂畫布,而不是視若無睹繼續在自以為空白的畫布上作畫。同樣的,所有的螢幕早已滿佈/滿怖各式各樣猙獰擁擠的影像,如何給出不一樣的情動力強度,不一樣的身體意識剝離,不一樣的迷幻異域,不一樣的恍神,就是創作者爆裂螢幕的最大挑戰。《肢體證據》的恍神影像太過熟悉,太可預期,甚至難脫主流意識形態所營造的醉與罪、迷與糜之嫌,前門驅離放逐的,又從後門溜了進來,尤其是在恍神性別上的共謀,讓人忍不住要問:為何主流保守影像與基進實驗影像,不約而同都指向恍神女子的身體與性,作為最終的道德教誨或是肉體憂鬱。《肢體證據》讓恍神作為一種感覺不再的感覺,然而卻也是一種感覺作為情動力強度的不再感覺。

        而台灣導演趙德胤的《冰毒》則是給出了一個「恍神」新影像感受性的撼動強度。電影銀幕上早已擁塞堆疊了各式各樣的「嗑藥」影像,《裸體午餐》、《猜火車》、《藥店牛仔》,從「癱的一代」到後工業的疏離異化,嗑藥恍神的難拍,正在於如何有可能給出一個新的感覺團塊,一個具有穿透力強度的情動力配置,得以割裂畫布、爆破螢幕。為此趙德胤回到了生長的緬甸臘戌,回到了黃土地上農村的悲苦勞動,回到了為生存挺而走險的販毒與吸毒。整部電影沒有說教,沒有批判,沒有強勢介入,攝影機不動聲色地尾隨老農夫帶著兒子,向親戚們借錢未果,而決定將老黃牛抵押給表哥,換取老舊摩托車一台,讓兒子開著去車站載客賺錢。《冰毒》裡沒有好萊塢警匪槍戰的緝毒大戲,沒有義薄雲天的黑幫販毒組織,也沒有存在虛無的迷幻世界,有的只是兩個毫不起眼的卑微人物,一個用摩托車載客送貨的男子,一個返鄉奔喪想努力賺錢贖回小孩的女子,亡命在顛簸崎嶇、塵土飛揚的不歸路上,女子最終被捕,男子神智錯亂,全片結束在屠宰場中老黃牛被縛在地,放血而亡。

        這樣的敘事情節,多麼容易就被拍成第三世界鄉土片、(新)寫實電影或紀實紀錄片,但《冰毒》之所以不同凡響,就在於能以新的當代感性,舉重若輕中緬邊境政治、經濟、生存的糾結難題。趙德胤會用鏡頭說故事,讓故事成為構圖、成為場景調度、成為攝影機運動。以片中出現的摩托車恍神影像為例,一對男女一前一後一路顛簸,聲軌上是延續前一個畫面女子所隨意輕哼的歌曲,乾淨純粹,有如聽覺的放大一百倍(不是音量的放大,而是聲音作為內在聽覺存有與外在世界的徹底隔離,聽覺的放大乃是由外在世界的絕對安靜來達成,抽離所以現實環境音而造成的超現實),而顛動影像中是一男一女的兩張面孔,無端迷離而莫名興喜。

        就像女主角吳可熙所陳述的,導演要她和緬甸籍男主角王興洪每天收工後騎摩托車繞大街三小時,導演把鏡頭綁在車頭,要他們邊騎邊笑,以捕捉吸毒後的興奮感,而五天下來近二十個小時的演練,導演只剪成了五秒鐘的鏡頭。但這個吸毒恍神鏡頭的強度,並不只是演員勞動力的過度積累或剪接時間的強力壓縮,更是導演前後多處伏筆的堆疊,從最初男子以摩托車載送女子回家奔喪,顛動鏡頭給出的乃是車輪與地面的連接,老舊摩托車隨時可能拋錨在顛簸路上的擔憂,而女子帶著男子在家中或販毒途中吸毒的平鋪直敘畫面,都是為了醞釀那最終五秒鐘的顛動恍神,恍出了前所未有的感覺團塊,恍出了身體顛動與黃土地惡劣物質環境的連結,恍出了吸毒作為卑微存有的逃逸路徑,恍出了現實之中的超現實,身體之中的無意識,感覺不再的感覺。於是《冰毒》從主體主觀感覺意識的不再,流溢到感覺作為美學情動力強度的無所不在,太陽、土地、摩托車都在恍神。

        受到侯孝賢導演提攜、李安導演盛讚的趙德胤,給出了台灣電影一個嶄新可能的手勢。侯孝賢導演的《千禧曼波》或是李安導演的《胡士托風波》,都在拍恍神,但都沒有拍出嗑藥的「迷幻異域」,或是說都拍了嗑藥恍神的影像,但都沒能到達割裂畫布、爆破螢幕的強度。而《冰毒》的恍神有溫度有溼度有強度,將後工業的異化疏離,往回推向土地與身體勞動的連結,而給出了最不一樣、最難以預期的情動力配置。

        但不論是曾御欽的《肢體證據》或是趙德胤的《冰毒》,都無可迴避當前影像創作的最大勁敵,不是歷史上難以超越的大師,也不是當代其他才氣縱橫的創作者,而是真實本身的影像生產,為何總是可能擊潰所有藝術創作的「再現」努力。台灣今年最具撼動強度的恍神影像,不來自曾御欽,也不來自趙德胤,而來自北捷隨機殺人事件的現場。不論是捷運車廂內「近距離」以手機拍攝乘客集體以雨傘對峙、驚恐斥喝殺人者「走開」的畫面,或是「遠距離」以手機拍攝殺人者晃走在捷運月台、眾人閃躲的畫面,殺戮暴力令人驚恐,而殺人者面無表情的恍神狀態,更令人驚恐,這不是拉K恍神,這也不是起乩附身,而精神分析的「解離」、宗教人類學的「出神」或電玩搏鬥遊戲的「入神」,似乎也都無法讓我們真正理解這個恍惚迷離的身體意識與精神狀態,而讓這個不曾排演、不曾設計的手機影像,隨機給出了殺戮現場的驚恐畫面,畫面中手持利刃、滿身是血的殺人者,殺人者左搖又晃的恍惚迷離,手機取鏡搖晃閃躲的無助顫動,是否就是真實再一次向藝術作為藝術的無情挑釁,終極逼視的不可逼視?

        被當成聳動血腥新聞畫面的北捷殺人事件,在主流媒體與Youtube上不斷強力播送,而少少眾的錄像裝置與少眾的藝術電影,則在特定的小空間裡被接收。世界發生了什麼事?作為當代的藝術評論工作者,看著藝術創作的弱勢邊緣,無力反擊主流社會的粗暴無視,也同時看著真實作為生產力所給出的創造性配置,如何立即被資本國家機器道德規訓化、泛政治化,不斷被消費、被消音、被收編,太陽花運動如是,北捷殺人事件亦如是。

       

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