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在劇場為失憶島嶼找自己-評《簡吉奏鳴曲》

白斐嵐 | 發表時間:2018/12/05 00:15 | 最後修訂時間:2018/12/10 15:46

評論的展演: 簡吉奏鳴曲—零落成泥香如故

圖版提供|衛武營國家藝術文化中心


演出:衛武營國家藝術文化中心、高雄市愛樂文化藝術基金會
時間:2018/11/25 14:30
地點:衛武營國家藝術文化中心戲劇院

劇場如戰場。會這麼說,指的不是劇場有多麼殘酷競爭,而是指劇場和戰場一樣,無論事前多少沙盤推演,都只有一次機會,場上勝負見真章。究竟觀眾是誰?觀眾對題材有熟悉?話要說得多明白才能成功傳遞訊息又不顯得說教?換句話說,台上台下究竟會在哪一處交會,才能讓彼此的「對話」達到最大功效?作為現場藝術,劇場的本質正存在於無法中斷的當下──不像小說、電影甚至視覺藝術作品,還能期待千里之外或世紀之後的知音人[1],或讓觀眾即便這刻迷失了,還能暫時抽離,待整理完思緒再繼續。這是劇場的現實,不須引用任何理論佐證的真理。也因此,劇場的「折衷」格外重要。

在切入正題前,先以這段開場白作提醒,是因為《簡吉奏鳴曲》的折衷一點也不容易。如果要討論劇場所運用的「語言」(作為舞台整體表現)能達到多大功效,很大一部分正取決於台上台下之認知有多少程度的重疊。很不幸的,在母語流失、台灣史根基薄弱的台灣社會,對觀眾(當然,這也是想像的組合)而言,隨便一齣來自日本、韓國、歐陸或美國的劇作,恐怕都要比以鳳山在地人物簡吉為題的作品要來得「有共識」。編劇周慧玲在節目冊上洋洋灑灑三頁長文〈零落成泥,香如故──簡吉們的奏鳴曲〉,自語言使用到史料蒐集,正是最好的證明。若說「語言」(台詞與詮釋)為一劇之本,那麼我們用台語文書寫劇本的傳統是什麼(或說我們有足夠的台語文非戲曲劇本來建立所謂的「傳統」嗎)?演員掌握台語的能力有多細膩?在無字幕輔助下,觀眾對台語台詞的理解力為何?再進一步,我們對簡吉知道多少?結合人物傳記與台灣農民運動史的同時,要留下多少史實細節,才能既傳承故事,又還有篇幅能以當代眼光撐出詮釋空間?在談論《簡吉奏鳴曲》僅有兩場的現場演出時,若單純論作品,而忽略了此作於台灣劇場史、文學史甚至在地歷史脈絡的創作現實,都是偏頗且有失公允的[2]

圖版提供|衛武營國家藝術文化中心


既然此劇以「簡吉」直接破題,那麼就先從角色形象說起吧!一名說著日語與台語,受過高等教育與藝文薰陶,後投入草根農民運動的知識份子/革命家,會有什麼樣的身體感?回望台灣社會過往所積累的人物群像,要在文字以外找到類似樣本並不容易。像這些撐起台灣史壯烈章節的人物,不是被消失了,就是自我噤聲了,直到近年,才得以在少數劇場電影作品揣測「類簡吉」的模糊身影(或如周慧玲於其節目冊文章所形容的「一群簡吉們」)。這之間,甚至還揉雜了自他國文化取材的想像,立根於不同表演體系的身體詮釋,讓「簡吉」得以具象。或許正因如此,《簡吉奏鳴曲》不走純寫實路線,反藉由歌樂段落以抽象手法轉化時代氛圍與人物心理,選擇由三位演員扮演三個相異的簡吉形象。其中呂名堯所飾演的,是毅然決然辭去教職、為農運奔走的簡吉;林子恆飾演的,則是革命沉寂後回歸平淡人生,心中只存餘火卻依舊悶燒的簡吉。然兩人並非隨著線性時間交棒演出:在呂名堯主演段落,林子恆所飾演的簡吉便已隱身舞台暗處,既像是年輕簡吉的內在分身,也像是多年後的自己跨越時空,折返事件現場,以辯證姿態質疑當年每一個決定。

那麼還有一個簡吉呢?由高市交小提琴首席薛志彰所飾演的簡吉,在年少時期與陳何「琴瑟和鳴」,結為連理後,便退場把角色交給琴音,藉著手中小提琴以多段《佃農曲》主題或變奏貫串全劇,襯托著時局動盪,既是外在運動之沸騰,也是人物內心的掙扎──這成了劇中最巧妙的設計之一,讓簡吉形象自有形化無形,以真切卻不過份渲染的音樂(搭配李哲藝指揮的現場樂團共同演出),讓觀眾得以更直接地感受簡吉之生命。相較之下,劇中穿插的歌曲段落則略顯薄弱。一方面是民謠調性過於類似,另一方面在表現上,幾可說是靠飾演簡吉之妻陳何的女主角劉廷芳撐起所有份量(有幾首最高音剛好在演員換聲區,甚是可惜),實與劇本結構與角色比重或有牴觸,反未若以小提琴轉化的角色設定來得有說服力。

提到女性角色,既以當代眼光述史,編劇自然未讓革命家背後的女性缺席。相反的,為避免女人只能在時代動盪中,退為被動承受的配角,《簡吉奏鳴曲》刻意以陳何的日常生命帶動事件進程:自留守家中,獨力扶養幼子,接著走出家庭,接受護理訓練,成為合格的助產士,奔走鄰里為產婦接生──無不以其自傳式的人生大事記,映照夫婿簡吉所參與農民運動的發展(如育子)與阻礙(如難產)。然卻也因此,不免在某些時刻讓陳何一角陷入「為丈夫作註解」的輔助功能,若要說是藉由歌曲與演員表現,才讓陳何形象變得真實、立體,有了自己的生命,或也不為過。此外,劇中所擷取的史實段落,皆著重於那些足以決定時勢走向的關鍵時刻(無論是由簡吉或陳何立場來看),而少了過程中來回往復的糾結。雖不至如年表般枯燥說教,但卻是讓每一步前進得太理所當然,且在場面調度上皆自成一小高潮,不斷重複一次次的激昂,反致演出節奏之困頓與破碎。然而,這或許可歸因於前段所提及的現實限制。此刻,恐怕也只能藉著故事不斷地述說與再述說,期待終有一日觀眾不再如一張白紙般走進劇院,才能給予更迂迴、更細膩的調度空間。

圖版提供|衛武營國家藝術文化中心

 

揹著沉重「史實」與「傳承」包袱的《簡吉奏鳴曲》,在末段〈辭生〉得到全然的釋放。說是釋放,其實是之於歷史詮釋的「釋放」。相較於先前農民運動的激昂,此段無論是史實或表演,卻以表面平靜的內在壓抑,走向我們都已知情的未知結局。隨著全島進入後二二八的噤聲狀態,「簡吉」也從呂名堯轉身來到沉穩卻不吞忍的林子恆身上。群戲的喧囂不在,留下的是三三兩兩以簡吉為主的對話,像是平淡的寒暄,談著公事、家事、私事與往事。然在此段,尤其是竺定誼(飾演黃石順,與簡吉聯手組創鳳山農民組合,然在是否聲援共產黨一事產生歧異)、林子恆與劉廷芳三人精彩交手中,終於讓我們看見了先前被激昂決心所掩蓋的不安與掙扎。在欲言又止的對話中,不再只是帶著歷史的必然眼光細數亮眼事蹟,而是身陷浪潮中的迷惘。透過這些細微情感的交織,讓我們得以用另一種心情回想運動中的橫衝直撞,自然也讓簡吉與陳何最後那情深義重的告別,有了扎實的重量。一句「那我走了」與「要保重」,卻比無數個宛若前世的吶喊宣言更綿長。

在西方音樂學曲式結構中,奏鳴曲往往得有個盛大有明確的結尾,然《簡吉奏鳴曲》卻以「未知」為絢爛的過程作結。當年運動的選擇是對的嗎?現在我們(無論是簡吉、黃石順或陳何)的選擇是對的嗎?我們既沒有先見之明,連面對歷史都無解。不知是命中註定或刻意安排,《簡吉奏鳴曲》演出的周末正好是縣市長與公投選舉日,我們再度藉著簡吉的複數形象,彷彿化為第四個簡吉,站上群體命運的路口。劇中作為莎翁口中時代的見證人,從來就不是一齣只存在於當下作品而已。它如戰爭,有前因,有後果,讓我們看見過去,繼續往前走。我想這才是這齣戲在現實條件的窒礙中,真正的價值所在。

 



[1] 當然現在越來越多視覺藝術也開始強調當下,但依然可藉由檔案文件等形式回溯。

[2] 現場免費發放B4尺寸、大字排版(方便長輩閱讀)的31頁演出節目冊,正說明了製作方如何盡力為觀眾填補空缺,為藝術創作與歷史傳承各自開創空間。

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