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以身寫史,以歌拾憶-《相思唱歌仔》

白斐嵐 | 發表時間:2018/10/27 23:27 | 最後修訂時間:2018/10/30 10:15

評論的展演: 相思唱歌仔

圖版提供|國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者|林峻永


演出:王友輝編導,衛武營國家藝術文化中心製作

時間:2018/10/21 14:30

地點:衛武營國家藝術文化中心戲劇院

在音樂劇試鏡場合有一首常見的熱門歌曲《GILR IN 14G(住在14G的女孩)》,原曲出自百老匯演員克莉絲汀.錢諾維斯(Kristin Chenoweth)2001年專輯《LET YOURSELF GO》,故事看似述說女子樓上樓下分別住著聲樂家與爵士歌手,寧靜夜晚屢屢被歌聲打斷的悲慘遭遇,實際上卻讓歌手藉由不經意的故事鋪陳,展現從夜后花腔到爵士擬聲技法的演唱實力。類似的例子還有吉他手約翰.彼薩瑞里(John Pizzarelli)的演唱會名曲《I LIKE JERSEY BEST》,表演者往往在演出時以「介紹這首名曲被眾歌手翻唱的版本」(實際上並沒有),向海灘男孩、老鷹合唱團、比莉哈樂戴等音樂人致敬,依照原曲曲式選擇恰當樂句,時而模仿唱腔,時而引用特色鮮明的節奏與和弦,巧妙在迥異風格間穿梭。或許是如前者為了實際需求,或許是如後者為了表演效果,總有些時候得在舞台上化零為整。當條列、簡報性質的曲目/橋段編排已然不足以說服觀眾,如何說好一個「假主線」故事(例如悲慘女子的租屋故事或音樂創作者的心路歷程,絕非主要創作企圖),為真正的「主軸」串場,讓彼此都能發揮至極致,似也成了另一種敘事需求。

衛武營開幕季演出《相思唱歌仔》,便是這麼個需要在舞台上化零為整的場合。與其說這是一齣戲,倒不如說這是一場以戲劇情節串場說戲的Gala盛會。在這具有指標意義的時刻(南台灣等待多年的國家級表演場地終於開幕),若要說要以何種形式帶出承先啟後的文化隱喻,有什麼比得上歌仔戲?台灣百年來,歷經外來政權來來去去,表演脈絡變得破碎,充滿各種片段式的橫向移植,不是斷頭就是無尾,卻少了具有時間感的串聯,然土生土長的歌仔戲是少數例外,始終延續自身傳統,又隨著時代演進,發展出多元多變的演出形式,至今依舊持續與當代文化產生關係,是名符其實的「活戲」(正如其本質上的「活戲」傳統)。以歌仔戲史為衛武營揭開序幕,自有其不可取代的意義。於是乎,由呂雪鳳飾演的瓊花阿嬤(名字也令人聯想到近年退出舞台的國寶級苦旦廖瓊枝,或許正也藉此向無法同台的前輩致敬)帶出的「憶從前」情節,就成了完全功能性的存在,試圖為整場演出建立工整架構,讓原本互不相干的樂曲橋段都能在所該在。

圖版提供|國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者|林峻永


由瓊花阿嬤所引出的「現代戲」穿梭在如回憶般的舊時場景與當下時空中,彷彿也藉由當代眼光重新追溯歌仔戲百年史。在此同時,濃厚的思念情懷消解了「說史」的生硬,反增添了戲台上戲台下的切身連結。此外,輕描淡寫卻又恰如其分的串場,緩解了每段演出中所投射的強大能量與熱烈迴響,的確為150分鐘共16場戲的演出帶來張弛得宜的節奏感。然而,卻也因這條「假主線」敘事的功能性是如此明確,而讓故事本身稍顯薄弱。舉例來說,失智/失憶的設定的確讓瓊花阿嬤遊走於瑣碎且片段的劇中場景間,不需另花心力解釋每段橋段的選取與進出設定,一切都訴諸於「捉摸不定的回憶」;但正因此,新串入的這條現代故事線,單純成了情感的抒發,卻無法推動敘事情節,理所當然地困在回憶與思念中,到頭來身為觀眾的我們卻依舊無從得知那「放不下」的是什麼,無形中也削弱了(或許可能的)與當代文化進行一場後設對話之企圖,無法再進一步以歷史眼光檢閱戲史。

相較於以現代故事為背景的「假主線」,那些片段、瑣碎,被用以化零為整素材,彼此間倒是共同構成了一條巧妙脈絡。先是楊秀卿與儲見智以唸歌形式的母子問答,如說書人般點出了歌仔戲與唸歌的異同指出,如類似的語言/音樂結構,或前者更講究「腳步手路」的表演形式,接著分別置入出自《山伯英台》的《安童試菜》(江碧霞與陳秀美飾)、《平貴回窯》(張孟逸與古翊汎飾)、《薛丁山與樊梨花-移山倒海》(陳昭香與孫詩雯飾)等選粹,除了選段本身具經典地位外,在性質上也都以男女間的機智對話為主軸(雖情境與角色關係各有不同);到了下半場,主題則跟著故事線轉為離別與思念,分別以《流浪三兄妹》、《陳三五娘-益春留傘》與胡撇仔戲《飛賊黑鷹》(郭春美與簡嘉誼飾)等段落表現,最後以新編歌仔戲《安平追想曲》(張秀琴與莊金梅飾,另此劇編導王友輝同時也是《相思唱歌仔》編導)充滿傳承暗示的結局(女主角不願追隨異國生父,留下來繼續為歌仔戲打拼)作為結尾。選段編排看似平鋪直敘的紀年體,實則建立了一條自輕鬆詼諧到憂思重重、造化弄人,最後回歸任重而道遠、堅毅以克難關的情感結構,某方面來說自也呼應了歌仔戲百年史的內在生命能量。

圖版提供|國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者|林峻永


此外,節目中回顧歌仔戲史,自外台到內台,同步重疊了如廣播歌仔戲、機關歌仔戲、電視歌仔戲等產業技術的發展。在舞台上除以音控做出不同媒介之聲音效果外,更巧妙讓媒介成為另一種劇場以身體實現的「當下表演」,如由江明龍幕後配音搭配台上演員「表演」廣播歌仔戲段落(此時的歌仔戲不再需要「腳步手路」),或是電視歌仔戲投影畫面與現場演員身影相疊(此時的歌仔戲表演,需注意攝影機面向),讓錄音錄影技術不再只是史料文獻、傳播工具或保存技術而已,反因著技術的發展,連帶改變了現場表演的可能性,且讓我們重新檢視了在產業化過程中,所發展出來的多重現場性──而在台灣劇場藝術領域,從第一手的現場演出到二三手的大眾傳播,恐怕也只有歌仔戲與布袋戲具備足夠完整的「多媒介」資料庫,得以觸及相關討論。

事實上,前半年才有另一齣以歌仔戲談歌仔戲史的《月夜情愁》,為邱坤良老師投入多年研究心血之作[1],可見近幾年在挖掘、收整史料與創作上的相輔相成。然相較於《月夜情愁》以歌仔戲引發的社會現象為題材,《相思唱歌仔》則將焦點回歸演員本身:無論是呂雪鳳精采絕倫的賣膏藥(且很符合其表演脈絡地置入衛武營宣傳廣告),或各大團如微笑唸歌團、壯三新涼樂團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團、秀琴歌劇團、薪傳歌仔戲劇團等各有特色且相互輝映的演出,不僅高潮迭起、扣人心弦,更再次證明了對歌仔戲而言,所謂「史」並非以文字形式記錄下來、白紙黑字無法修改的資料而已,而是一代又一代、用身體傳承、用歌聲記憶,並以每位表演者獨一無二之個性加以演化的系譜。這正是見於各民族傳統藝術的共通精神。真正的戲,並非編年記述的流變可說盡。演員在台上每一刻舉手投足,低迴亦或高鳴的嗓音,就是過去與未來的連結。也正是在這一刻,令人忘卻了作品本身的缺失,失神讚嘆於歌仔戲本身兼容並蓄的各種可能性。

圖版提供|國家表演藝術中心衛武營國家藝術文化中心     攝影者|林峻永

作為衛武營具宣示性質的開幕節目,《相思唱歌仔》的確是相當成熟的作品,現場演出功力自是精彩可期,劇中敘事結構或許在敘事情節上並非那麼有說服力,但至少恰如其分地做好配角本分,讓所有從歷史中拾回的記憶得到屬於自己的片刻舞台,化零為整,然後讓我們帶著重新聚焦收束的記憶,繼續走下去。



[1] 另吳岳霖也於其〈此時此地《相思唱歌仔》〉文中列出多齣當代戲曲「以戲說戲」代表作品,2018年10月26日刊於《表演藝術評論台》(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=31809)。

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