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從後場到樂池──以《月夜情愁》為例延伸探討傳統戲曲與現代樂團

白斐嵐 | 發表時間:2018/04/12 18:14 | 最後修訂時間:2018/04/17 12:20

評論的展演: 2018臺灣戲曲藝術節-唐美雲歌仔戲團《月夜情愁》


圖版提供|唐美雲歌仔戲團

對於在「當下」過後隨即煙消雲散的劇場藝術來說,沒有什麼比「空間」更能體現表演型態的轉變了。於是,看著戲曲中心大表演廳以「樂池」取代「後場」(當然「後場」依然可用不同方式繼續存在),延伸意義也不僅是樂師守備位置的轉換、聲音之方向性與空間感的變化,還讓我們見證了自過去傳統文武場樂師在演員幾步之外的側後台,以小編制規模身兼多角(樂器),「直接」跟著演員唱腔身段即時反應,至今日越來越多戲曲開始與分工精細的西樂團、國樂團合作,將樂手置放於舞台前緣下方的樂池中,由指揮一人盯場(甚至有時還會主動掌控演員唱腔節拍),樂手們則「間接」透過指揮跟戲的現象流變。

以唐美雲歌仔戲團《月夜情愁》一劇為例來談「從後場到樂池」,不只是因為此劇是戲曲中心【2018年旗艦製作】,而戲曲中心的樂池恰好如此醒目;還有另個巧合,是此劇正以戲曲音樂──北管的西皮、福路──為主軸,編劇/導演邱坤良老師長年研究的台灣庶民戲劇史為骨架支撐,帶出了1930-50年代台灣東北部因西福二派對立而生的恩怨情仇。劇中福路家族二代嚴一郎(王燦)曾說:「我的日本老師難以置信世界上竟有民族會為了戲曲門派發生衝突」[1],一方面點出了如今已沒落的傳統音樂,在當時竟熱門到讓追隨者願意以生命捍衛;另一方面時也暗示了台灣雖小,音樂/戲曲門派各不簡單,如今光是「傳統」一詞便可無限開展分支,更別提那些隨著時代轉變而不斷吸收內化的音樂表現了。如今既無分庭抗禮的空間,如何讓這些門派在當代劇場的舞台上相安無事,早已是無人能閃避的課題。

圖版提供|唐美雲歌仔戲團

《月夜情愁》裡的衝突是看似激烈實則安全的。在故事一開始,兩家(山腳的福路派與後庄的西皮派)後代早已彼此相許,所謂的積怨只剩下兩方家長(分別為羅北安與蔡振南飾)口舌逞快而已。即使最具張力的出陣段落(一郎在第一幕結尾時代替女方家族扮哪吒拼鬥自家班,不幸受傷墜落),在中場休息轉換心情後,下半場也瞬間切換為「假扮三太子」的喜劇基調。然而在真實的戲曲音樂世界或許恰恰相反,表面的和諧掩蓋了各方角力,從場內到場外,又從場外回到場內。正如眼前這座樂池及其代表的「戲曲交響化」現象[2]──在此之前,「國樂如何交響化」此題尚難解,不少學者依舊深信「華人音樂就算曾有大型絲竹吹打編制,但不曾像西方發展出高度藝術性的合聲與對位系統」且「從這個視角來看,國樂團無疑是西方管弦樂團的『東施效顰』,即使再努力,也無法創造更有價值的音樂美學」[3],如今在劇場又得加上人聲唱腔,自是難上加難。唱腔共鳴如何合樂與交響化的絲竹合聲?如何維持器樂與人聲的平衡?大編制樂團如何在指揮帶領下保持緊密跟戲的機動性?是要維持演員主導的傳統,還是偶爾讓器樂也負起推動劇情的任務?以上種種,雖不至於如劇情般「有殼仔弦(福路)就無吊規仔(西皮)」的你死我活,但有時結盟確實比衝突難上許多。

在《月夜情愁》的音樂運用中,的確見到不少折衷的痕跡。其中最常見於此類跨界戲曲作品的,便是以戲中戲形式保留原汁原味的傳統段落(類似例子還有《半人》、《釧兒》,甚至是臺北市立國樂團與陳錫煌合作的台語歌劇《李天祿的四個女人》等族繁不及備載)[4]其他時候,則藉由歌仔戲本身兼容並蓄的特質,給予音樂敘事更大空間,某種程度也呼應了劇中戲班双雲陞讓西皮福路分作兩側、同台演出的皆大歡喜。除了戲中戲橋段讓連文武場樂師也來到場上,成為可見的「後場」,大多數時候他們則在樂池中與指揮坐在面對舞台的同側,不必像樂團一樣間接藉由指揮來跟戲,得以直接做出最即時的鑼鼓點反應,這時的樂池倒成了他們的「後場」了。至於在編腔之外的原創音樂,採用的是近年影視配樂或音樂劇作曲常見的敘事手法,為關鍵角色、情境譜寫具高度辨識性的樂句主題,如作為局外人串場的三聖士主題,雲嬌(唐美雲飾)與貴雲(小咪飾)間帶有某種久石讓風格、既甜美又揪心的抒情主題;又或是以拉弦表現浪漫深情,以撥弦樂與短促樂音增添兩方對峙張力,依不同樂器音色預示各種情境心緒、彼此丟接等,試圖在各自迥異的音樂傳統中達到最大平衡。

然而,相較於劇中音樂的融合與不合,創新與沿革,我真正驚豔的是劇中現場音樂本身的表現。在多齣仰賴大編制樂團配樂,卻輕易以midi音色、電子琴合成器音效演出的製作之間(事實上這在音樂劇也十分常見,且在「樂團配樂」一事上時有著相同處境),能在現場聽見有默契的樂團演奏,還不用退而求其次的將就於臨時成軍的組合,就是一種難得。雖然被拍子規律化的唱腔節奏不時顯得死板,少了點餘韻的空間,但總體而言戲樂搭配得宜──讓器樂跟著唱腔起伏做表情變化(而在器樂之間彼此也有層次的變化),甚至不用看著演員在台上數拍子空等進歌點,樂句前奏得以更巧妙地埋伏在身段中…這都是「現場音樂」才能實現的,而「現場」不正是自後場至樂池不變的精神嗎?諷刺的是,這並非什麼難得的境界,但在台灣環境中卻不得不成為我的「驚艷」了[5]

的確,我並不想躲在不食人間煙火的文字背後,罔顧劇場環境的現實面。大編制現場樂團需耗費的人力、時間、金錢成本極高,更別提台灣各自劇院規格不一,總是以多功能包裝其多功能不符的本質,預錄midi成了必要之惡;就算有能力負擔現場樂團,在進劇場時間不斷壓縮下,裝台、調燈、走位過後,怎還有足夠時間留待樂團適應劇院音場,與演員實地配合每一個快慢停頓與呼吸運氣?無怪乎「音樂演出」總是最先被犧牲的。這些我們都太能體會了,太沒立場了,於是「現場音樂如何表現」成了一篇篇評論文永遠的房內大象。但在以「音樂」作為本質的劇種中,這難道不是一種荒謬?在《月夜情愁》讓我不必再有口難言的基本功中,反映的卻是更多對劇場如此壓縮現場音樂的無奈。

在此我想特別強調的是,從後場至樂池,並不代表大編制、交響化的樂團會是歌仔戲甚至傳統戲曲唯一的路;許多始終依賴文武場樂師的作品,依然保有既成熟又具開創性的音樂表現,更別提國樂界也不少聲音重回室內樂般的小編制,尋找傳統器樂各種組合的可能性。但當此現象已成為一種慣例,但戲曲中心大表演廳的的確確有了一座樂池在那裡,我們如何能在執行面做到淋漓盡致,讓門派與門派、樂派與樂派中看似格格不入的硬碰硬,有機會證明他們只是還沒時間培養感情而已?甚至是如資深百老匯音樂總監Joseph Church於〈嘿,我的樂池在哪裡?〉文中所言:「如果花錢觀眾只能聽見折衷的樂團音樂,他們該如何知道世界上還存在著更好的聲音呢?」[6]這樣的要求,受用的又豈止是樂池裡的樂團而已?

在這篇自《月夜情愁》延伸、甚至借題發揮的文章末段,我想以漢斯.季默在《電影配樂傳奇》紀錄片中一段話收尾。他感嘆地說,是電影配樂讓或許即將消失的管弦樂繼續留在我們的日常生活中。我不禁想到戲曲裡的音樂(無論在傳統-流行-西化任種光譜的那一端),恐怕也是大多數觀眾與這些傳統樂器最親近的時候。如果我們可以不用等待偶發的旗艦製作,如果有資源的大團可以從自身做起,如果能有越來越多人意識到現場音樂值得的心力投注,如果有一天要用殼仔弦還是吊規仔是關乎生死的堅持,而不是最後順位的犧牲品…


圖版提供|唐美雲歌仔戲團



[1] 此句為憑記憶寫下,或與原句有所出入。

[2] 樂池一般是為歌劇院或音樂劇現場樂團演出所需之標準配備。

[3] 見潘罡〈指揮人才兼容東西,新穎美學指日可待〉,《表演藝術雜誌》第303期,2018年3月號,第114頁。

[4] 近年戲曲部段向外尋求各種音樂可能、本土歌劇與音樂劇也興起一股自傳統尋根的潮流,讓「類別」越來越難以界定,於是在此也不糾結於劇種定義,而單純以類似表現形式的作品來探討。

[5] 在此須強調此劇並非現場音樂的唯一範例,但無論在戲曲或音樂劇等需仰賴大編制樂團的戲劇演出中,絕對是少數需如此旗艦製作等級才能奢望的特例。

[6] 原文「Indeed, if a paying audience only hears the downsized version of a show and never sees the band, how are they to know that there’s something better out there? 」,作者指得是如今美國音樂劇也在巡演甚至首演以預錄管弦取代現場樂團的現象;另本文也提到了當今百老匯樂池重要性日減,樂手的「位置」有了更多表演上的可能,或可做延伸閱讀。見Joseph Church, “Hey, Where’s My Pit” (https://viewfromthepodium.com/2018/03/29/hey-wheres-my-pit/),刊登於2018年3月29日,瀏覽日期為2018年4月2日。

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