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主體與檔案熱(四)--暨非檔案、亦非主體:《哈姆雷特機器詮釋學》中的身體問題

Author: 王柏偉, 2017年05月22日 10時37分


圖檔提供|黑名單工作室 攝影|許斌

2016年台北雙年展邀請王墨林協同黑名單工作室與區秀詒於北美館地下一樓展場空間導演兩場《哈姆雷特機器詮釋學》,由王楚禹、瓦旦塢瑪、高琇慧與江源祥四位行為藝術家參與演出。

表演性的操作者

《哈姆雷特機器詮釋學》一開始就漂浮在檔案影像的海中,四位表演者與王墨林在只有影像的黑暗中來到場上,在王墨林以哈姆雷特的身分講完「我是哈姆雷特,我站在海邊跟海濤對話,嘩啦嘩啦嘩啦,歐洲的廢墟在我的背後,請給我一個理由,讓我悲泣吧!讓我用整個世界,來換取你一個哀悼!」就下場之後,四位留在場上表演者紛紛倒下。我們不禁要問,在影像之海的背景下,這一開始的倒下,是從哪裡倒下?

上述這個關於表演之於觀眾認知層面的位置的問題,或許必須跟另外兩個並非持續待在台上「表演」的人一起思考:當負責拍攝的許斌在觀眾面前從台下走到台上拍照、以及負責影像控制的區秀詒走上台調整影像的時候,到底他們之於《哈姆雷特機器詮釋學》扮演了什麼樣的角色呢?他們為什麼並未隱身於劇場之外,而讓作為觀眾的我們清楚地見到操弄影像的行為呢?他們是扮演他們自己嗎?如果是這樣,作為「劇場工作人員」的「他們自己」在《哈姆雷特機器詮釋學》裡的角色效力是什麼?還是說,導演是故意要打破劇場與日常的界線呢?

最後這個「打破劇場與日常兩者界線」的選項,看似不是《哈姆雷特機器詮釋學》的意圖。觀眾被安排的位置仍侷限在舞台底下,表演者並未從觀眾席出發,表演也沒有在觀眾所在之處展開。就認知層面而言,劇場與日常彼此仍然維持在各自原來的位置上。那麼,如果劇場仍然是「非日常」的劇場,那麼「扮演他們自己」的攝影師與影像操作者在這場表演中是誰呢?[1]

或許正是在這種時刻,John Berger對於「故事的反思主體」的提醒才更顯得重要。[2]Berger認為,故事之所以能夠持續地(當然在本文就是《哈姆雷特機器詮釋學》的表演)產生不間斷的意義,是因為由「敘述者(或,劇場中的「表演者」)-故事中的角色-觀看者」三個部分所組成「故事的反思主體」位置被「故事」所進佔,而故事將權威感灌注在角色、敘述者的話語[3]與觀看者的過往經驗之中。對Berger來說,不同的敘事都將反思主體安置在不同的地方:史詩的反思主體被放置在「命運」之上,十九世紀小說的反思主體在「公私領域交錯下的個人選擇」上,而攝影則把反思主體放在「記憶」的任務上。我們不禁要問,對《哈姆雷特機器詮釋學》來說,這個反思主體的位置在哪?是不是在「身體」這個王墨林長久以來關切的位置上?如果是,「表演的展演-角色-觀看者的經驗」與「身體」的關係又是什麼呢?

讓我們進一步將「扮演他們自己」這個片段放到「故事的反思主體」與「身體」關係這個問題上來,並換個方式問:「扮演他們自己」是否能夠達成某種與「身體」有關的論述,回頭影響「表演者的展演-角色-觀看者的經驗」這個「故事的反思主體」的內部結構呢?是不是可以推導出「(身兼操作者與表演者兩種身份的表演者的)自己的身體」這種「身體」呢?如果可以,那麼這種「身體」論述首先應該不是一種「(專業-)表演者的身體」的論述,而是一種「日常的身體」的論述,正是這種「日常的身體」論述,透過少量、邊緣且不定時地走上台的「表演性的操作者」,整體翻轉了在我們觀看《哈姆雷特機器詮釋學》之前,對於表演者就是「專業表演者」的預設,換言之,《哈姆雷特機器詮釋學》中表演者的身體並非為了一次又一次的表演而準備的身體,[4]而是在日常生活中被歷史、政治、經濟、階級、性別…等等各方力量所錘鍊的身體。或者更清楚地說:《哈姆雷特機器詮釋學》降低了故事的反思主體中屬於「角色-表演者的展演」的部分(也就是「專業表演者」的身體論述),並往更貼近「觀看者的經驗」(也就是「日常的身體」)的部分靠攏。這個反思主體內部結構的位移,將「身體」從專業表演者透過平日的鍛鍊而「被檔案化的身體」移開。或許就是在這裡,《哈姆雷特機器詮釋學》讓Heiner Müller《哈姆雷特機器》中的諸多角色第一次地死去,從作為人性原型的象徵(Symbol)層面死去。當他們再站起來的時候,「身體」所要抵抗的已然不是象徵層面的「角色」,而是被科學、教育、政治統計與消費所均質化的「我」的「身體的意象(image)」。讓「身體」從「專業表演者」的身體論述離開,而來到「我」的身體論述,這也是許斌與區秀詒(但不是所有觀眾)能夠跨越「舞台/日常」的界線的原因。對故事的反思主體的內部結構來說,是從「表演者-角色」往「表演者-觀看者」方向的移動。

 
圖檔提供|黑名單工作室 攝影|許斌

舞台上的日常身體

為了探索「『我』的『身體』」,王墨林把問題改寫成「『舞台』上的『日常身體』」。表演的張力因而不再像是在《哈姆雷特機器》中,產生於外在的歷史情境變化如何誘發「角色」的瘋狂;而是發生在「我」與「身體」之間斷裂成一個無法跨越的鴻溝時,每個表演者如何強迫症也似地鞭打自己的身體,要求身體回答關於「我」的問題。王墨林利用了「表演藝術/行為藝術」兩者不同的歷史脈絡,以行為藝術的方式將「我的身體」這個意象承接了下來,拋擲在表演藝術的舞台上。[5]

瓦旦用毛巾矇住眼睛在台上摸索著前進,王楚禹以橡皮筋攪擰自己臉部,江源祥往自己臉上貼標籤,讓五官失去原本的輪廓,高綉慧用塑膠袋封住自己的頭部,並帶著強光頭盔射向與她對望的人,讓對望者目盲而看不清她的面容。這些以各種方式破壞頭臉的做法,讓我們「看清楚動作(或,行為),卻看不清楚表情(眼神、情緒)」,我們因而無從透過眼睛與臉龐,穿透表演者的所給出的意象並揣度行為者的內心。「頭(與臉)=我」[6]的公式仍然有效,但「我=身體所表現出來的行為」卻無法因此而被推論出來,導致「我=內(心)外(身)一致的我」被懸止,與此同時,「主體」這個透明的、負責監管且調控內外狀態並完成統一的角色無法擁有一個後設性的結構位置,與語言表述上的「我」一樣,就意象(與「形象(figure)」)來說,都是模糊的。

雖然如此,在《哈姆雷特機器詮釋學》中,「日常身體」並不意味著「無主的身體」,也不只是「純粹的肉體」。行屍走肉並非我們的日常,多數時間我們的行為仍然有著可以被辨認的模式。[7]但是,這些行為模式就「真的」是我們有意識、明確地知道為什麼要這樣做的嗎?這裡的「真的」到底是什麼意思呢?真的知道就是「真的」嗎?如果在不同狀況下,特別是在最嚴酷的情境或例外狀態之下,我們還會這樣做嗎?縱使行為者這樣相信,別人也這麼認為嗎?

上述的這些問題其實預設了一個「非行為者的觀察者」的存在。從這個處於第三方位置的觀察者視角來看,行為的意義可能「不只是」行為者宣稱的、行為者自己所意識到的、行為者所以為所信仰的那樣而已。「身體」作為「行為」的載體,從第三方位置的觀察者視角來看,呈現的不只有「意義生產」的面向,還有「物質性、操作性」的面向。瓦旦用紙張一層又一層地疊加在自己身上、王楚禹用有洞的鐵絲網包住自己的頭、江源祥透過長的軟管吹起氣球又讓氣球消氣、高琇慧將綁不緊的繩子套在自己的身上,這些「身體」的疊加物雖然企圖包覆或延伸身體,卻無法成為「我」或「第二個身體」而推翻原來的身體意象與意義,而是相反地,是讓我們隱約地窺見了其他物件與身體的連結方式不同,所可能導致的「行為」的意義的轉變。就此而言,對第三方位置的觀察者來說,行為者對於身體之意義生產面向的宣稱縱使不是欺騙性的,至少很大一部分是行為者無意識地受教育、習慣、文化⋯等大環境影響的。官僚化的身體、防砲士兵的身體、彼此屠殺者的身體⋯⋯到底是誰操控著這些身體呢?如果「我」與「主體」自以為的全知不過是個自欺的假象,那麼這個「誰」到底是誰呢?是上帝嗎?是本質(自然)嗎?是精神嗎?是歷史嗎?是力量嗎?是慾望嗎?是存有嗎?是天嗎?是道嗎?是氣嗎?

或許正是在這樣一種揣測「誰」到底是誰,「誰」又藏在操作性的身體之內的慾望之下,行為表演者對於自己身體的強力處置,不管是用橡皮筋射擊身體、赤腳踩在大量的釘子,看起來才這麼地具有說服力,或者換個方式說:看似更為「真誠」,彷彿在那個被鞭打的瞬間,身體吐露了自身的秘密。


圖檔提供|黑名單工作室 攝影|許斌


流沙的世界

在第三方位置觀察者凝視著的行為者身體,是被「他者」的目光固定住的身體,隨時曝光在他者目光下的「日常身體」凝固成一個又一個的符號,被拿來與記憶-紀錄工業[8]彼此指涉相互參照。「身體」因而在外在與內在兩個層面上空洞化為不具特定指涉對象的形式,「象徵」的世界不存,「真誠的自己」亦不知何時現身。前者是符號賴以參照解釋的已逝世界;後者則是符號載體在例外時刻偶然才得以瞥見的真理,換句話說,「日常身體」及與其相繫的「生命」一開始就被符號化,且被「死亡」與「不在場」所侵擾,遊蕩在流沙的世界之中。[9]與此同時,這個時代的我們暫時沒有一個單一且固定下來的「大寫的他者」作為記憶儲存器的表述,自然、社會、歷史、文化、甚至連語言無能扮演這樣一個角色,成為唯一一個提供第三方位置觀察者理解意義的脈絡。

在這個流沙的世界裡的哈姆雷特們(以及其他莎劇時代、Müller時代、或每個將時代濃縮在角色中的時代裡的哈姆雷特及其劇中伙伴們),彷彿只能依賴對於日常身體的強力處置(內在),或身體與身體的接觸(外在)來建立行為表演者與自己或兩個行為表演者之間的交會,藉此將行為者與觀察者同時從流沙中拯救出來,建立短暫且小範圍的敘事脈絡。《哈姆雷特機器詮釋學》之所以在視覺上強烈地聚焦在個別行為表演者的肢體與行為張力,甚至必須在食人主義這個橋段藉由「吞食」這種銜接內外的行為來內化外在事物並建立關係與脈絡,而較難發展出大型且連續的的敘事架構,就在於沒有唯一一個「大寫的他者」提供框架給第三方位置的觀眾自身補足表演中失落的環節。不過,我們不禁要問:《哈姆雷特機器詮釋學》有打算提供這樣的總體性框架嗎?

如果連死亡都能在劇場中被顯現,[10]那麼我們如何設想總體性框架的死亡?或許,對《哈姆雷特機器詮釋學》來說,不管是莎劇《哈姆雷特》中的各個角色,還是《哈姆雷特機器》中的歷史情境、甚至是Heiner Müller思考,都無法在某個已經被完成的意義與秩序整體的模式下來思考。Heiner Müller的莎士比亞工廠不過是其中一個或許可以依循的選項,但絕對不是唯一,歷史也無法扮演吐實的角色。「日常的身體」只有在每每做出一個行為時才與這個行為發生關連,換句話說,「行為-身體」以「事件」的方式在每個發生的時刻重新回頭定義了身體與行為彼此的關係及意義。那些在記憶資料庫裡、並未被某個行為實現的潛在脈絡,對於第三方位置的觀察者來說,恰恰就是那些過剩的、無法被定位卻能夠被享受的歡愉,充滿空間的痱子粉與香味、目眩神迷的影音效果、甚至滿天飛舞的彩帶,都不必透過表演者的行為才能實現,因為他們已經被第三方位置的觀察者的視野之中,這是工業時代被發明的「現成物(readymade)」。對行為者來說,這是他們所欲對抗的當代索多瑪難題:如何透過身體重新找到一個可以固定行為意義的方式。

 

 

 



[1] 在這點上,我們之所以不從王墨林所佔據的「哈姆雷特/導演」兩個身份位置的切換入手,並採取郭亮廷與周伶芝建議的「報告劇」形式(郭亮廷/周伶芝,〈報告劇、《機器》與《詮釋學》〉,文章擷取自:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=22839,截文時間:2017/05/02)的理解,就在於我們認為,許斌與區秀詒的角色並不能單純地被視為是劇場工作人員,他們作為「表演者」的角色應該一併被考量,這種考量的範圍甚至必須擴張到,觀眾可以看到瓦旦等「表演者從台下走到台上」,以及「影像的投影有時超出布幕而投射在美術館牆面上」這些事情。如果這個「等價結構位置上的擴張」成立,這就導致王墨林、許斌、區秀詒、台上四位演員、甚至是影像在表演中的位置必須以不同於「報告劇」「吐實」的方式來加以處理。

[2] John Berger著,吳莉君、張世倫、劉惠媛譯,《攝影的異義》,台北:麥田,2014,頁141-151。

[3] 或對表演而言:表演者的展演

[4] 就此而言,幾乎與《哈姆雷特機器詮釋學》同時演出,也受邀參加2016台北雙年展,由林人中所編導的舞作《二十世紀舞蹈史,在亞洲》所探問的正是這個「專業表演者」的「身體」被什麼樣的「論述框架」架構出來,換句話說,也就是在台灣的舞者訓練中,專業舞者身體被什麼樣的框架給檔案化成現在的樣子。

[5] 就導演對於「行為藝術/表演藝術」這組差異的積極使用而言,這就不是一組應該被忽視甚至被解消的差異。筆者在《二十世紀舞蹈史,在亞洲》的表演結束後,恰恰聽到王墨林詢問林人中:「行為藝術沒有在你的亞洲身體史中佔有一席之地嗎?」

[6] Facebook不就是這個等式最清楚的表達嗎?

[7] 社會科學中的理性選擇學派就是基於這樣的預設來開展的。

[8] 我們在這裡採用Bernard Stiegler的用法,將攝影以降影音紀錄媒介的大眾化理解為「記憶-紀錄工業」。

[9] 誠如Marshall Berman的書名所說:一切堅固的東西都煙消雲散了。「流沙」這個概念則借用自裴元領對於行為者身處脈絡的描述。

[10] 王墨林在《哈姆雷特機器詮釋學》的手冊中提到,死亡是能夠在劇場中被顯現的,而且在劇場中才能被顯現。

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