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每扇門都是滲漏日常的缺口:專訪何采柔

Author: 紀偲涵, 2018年08月09日 18時11分

訪談者:紀偲涵
訪談時間:2018年4月27日 

這篇訪談源自兩個基本的初衷:一是希望在何采柔這般卓然有成的年輕藝術家,與較其更晚一輩的藝術創作者之間,建立穩固且能相互激盪的對話關係。二是除了篇幅較長的學術性期刊之外,一般坊間的雜誌訪談文章多半有專輯議題上的搭配設定,或者展演時效性的考量限制,較少能夠擁有緊貼單一藝術家創作脈絡進行梳理的空間餘裕。因此,這篇訪談希望能讓藝術家暢所欲言,呈現他如何細緻考量作品與不同類型空間、觀眾之間的多重關係;如何處理與演員之間的合作模式,並藉此展開針對日常動作的文化意涵拆解;如何看待創作者的身份認定,並且面對創作上的焦慮和自我追求;以及最後同時亦是最重要的,希望藉由這樣的訪談,讓創作過程中種種感性而不易言詮的細微判斷,能有一個清晰的討論空間。

操控作品,為了不控制觀眾:

涵:我們先從您和劇場導演郭文泰共同創作的《夢遊》開始聊起。這個「鳥人」的形象在平面繪畫《表演時間》也出現過,是令人印象深刻的存在。可否請您談一談它在幾次創作之中的異同?

柔:你提出來有兩組明確角色形象的作品,除了「鳥人」之外還有「兔臉少女」,它們都和在劇場的工作有關。

在劇場的場域裡,你要幫台上的人設定角色,就會用到面具。如果我給演員鳥的面具,和觀眾產生一種默契,即使他是假的、是一個戴上面具的人,依然會被當成特定形象來觀看,也就是說,只需要使用一個道具,就足以暗示角色整體的樣子,但如果離開了那場域,在日常生活中帶著鳥面具的人,卻絕對不會被當作一隻鳥,我覺得很有趣。

所以我在創作它們的時候,比較不是以角色形象設計來思考,而是在思考面具的符號在劇場跟視覺藝術的領域裡如何被觀看。這兩組作品,都有張真實的臉,然後我再把面具套在它們的臉上。它失去了劇場的場域暗示,而被其他空間替換了之後,就變成很不一樣的觀看方式,我們之所以會認為它是帶著面具的人像,差別只來自於暗示系統的不同。

《夢遊》跟《表演時間》,這兩件都是我比較早期的作品。以雕塑來說,只要呈現戴著面具的白色塑像,它本身的樣子對我而言就已經成立了,並不會特別想要鋪成展開的敘事。但在做《表演時間》的時候,使用的是符號式的敘事:一件像是媽媽的衣服、窗戶外的小男孩、下沉的教室,是用三個元素組構成的故事性來發展的平面敘事,這是雕塑比較難做到的事情。

涵:在您創作的歷程裡,是否有其他敘事思考上的轉換? 

柔:我覺得劇場跟視覺藝術不太一樣的地方在於:劇場裡有時間的框架,要有起承轉合,在既定的時間內必須把觀眾「包」起來;我已經限制了觀眾看作品的時間,就等於拿一個小時交換他在這一個小時內的體驗。展覽的作品比較不一樣,如果要用到時間,那麼它會是作品裡的概念,而不是規定好的、制式的時間,對我來說美好的地方在於作品跟觀眾是有一段距離的,它的感性、理性、概念層面,都會有觸及觀眾的不同方式,你可以選擇看它一分鐘或十分鐘,這個距離的決定以及回饋到作品的方式也許並不那樣立即,可是卻可以在你的身上停留,或者,你可以選擇如何觀看,讓在作品裡頭的時間變得更深刻。 

早期創作的時候,很受劇場的影響,比較習慣包覆性的處理方式,直接的感官體驗和觀眾的距離很近,我覺得也沒什麼問題,但裡頭就會存在現在看來多餘的元素,包含效果。這種方式給觀眾看到的東西會非常短暫,不是單純喜不喜歡的問題而已,而是當你包覆觀眾、給出明確的效果之後,生成了一個立即而瞬間的感性,他可以清楚的感受到悲傷、快樂或是痛苦,而當我發現那個感官會讓作品的詮釋方式變得單一,慢慢地就不是我要的。

涵:這樣的想法在《Dream about me》上可以明顯觀察到,觀眾必須跟著一起看到最後,才會發現藝術家留了彩蛋般的暗示。

柔:這就是觀眾的選擇了,但我有點控制狂,現在我希望一件作品跟觀眾的距離假設是八十公分,那就不要多也不要少,控制到讓你絕對會在它旁邊看。相較於以前做作品的方式是我不要你看,我要你被包著,是兩種不同的思考方法。

涵:您必須細膩調配觀眾的走向,以及應該要特別留心的時刻,在操作上,您是怎麼去確認觀者的觀看狀態的?

柔:我想作品的方式是跟空間同步的,當然我原本就有一些作品或想法,但當我知道我要在某個特定的空間展覽,就一定會把空間納入整體呈現的架構去思考,可能當作品冒出了一點點想法以後,怎麼被展示?多大多小?如果是影像它的長度要控制到多長?這些都跟我在什麼空間展覽作品有關係。所以為什麼會產生這個創作特質,是因為作品都是跟空間一起走的,比較不是一直累積了很多完整的作品,最後確定了空間再想它應該怎麼擺放,我習慣幾乎同時進行這些事情。

可是,這個空間不需要是一個很具體的,比如說伊通公園,設定比較是「作品將會在畫廊、博覽會、或是美術館展示?」,針對空間本身的概念去思考。我覺得空間本身就是一個概念了,作品的生成跟在什麼地方發生對我來說是並行的。舉例來說這次我在香港巴塞爾藝術展(Art Basel Hong Kong)的時候,有個香港的策展人想買一個作品,可是他覺得這三件作品是連在一起的,當要買一件作品好像三件都應該買下來的感覺。我覺得可能是因為在思考藝博會場域的時候,全部的作品都被我一起思考進去。這是創作的習慣跟選擇。

涵:在北美館的《某日》是不是把空間整體放入作品想像的雛形?

柔:《某日》和《在第二天,星期六,你的三分鐘》對我來說是最完整的,一直都有這樣的思考是因為工作上的訓練。《某日》是把美術館空間納進作品空間概念去思考,另一件空間裝置是《某日》的延伸,去年在香港巴塞爾的作品,在藝博會展覽的時候,我會希望我的作品有自己的速度跟節奏,不然在那個場域之下就會被非常快速地瀏覽,因為作品的概念就是要把藝博會既有的快速節奏破壞掉,既然不想要這些東西出現在我的作品裡,空間本身的質地在當時就滿完整地被思考進整件作品的設計裡面。

涵:剛才有稍微提到關於「兔臉少女」的面具形象,它在《某日》跟《半透明的》裡也有出現過,在那裡面它扮演著什麼樣的角色?

柔:「兔臉少女」確實是經過設計的,以空間的佈局來說,是為了要讓觀眾走到《某日》的後面去。因為裝置裡第二道門是一個雙向門,必須要由觀眾從後面進入,它的影像才會跟前面的人重疊。因為裡面是一個由半反鏡做成的、假的鏡像空間,得要有這樣的引導機制才能顯露出效果。所以「兔臉少女」具備動線引導的作用,是把人吸引進去的方法。在《半透明的》裡面也是一樣。

涵:但在《半透明的》裡面,這個引導更有互文性,在被吸入那個空間的最後,劇情裡的演員被砸了鮮奶油在臉上,又呈現了兔子面具的樣子。在創作的時候,視覺元素和敘事文本哪個才是先生成的呢?

柔:我有把《半透明的》寫成小故事過,而且有發表出來,但那是最後所有東西都完成了,我從觀眾的視角看,將會遇到什麼事重新描述下來。在構思的時候,與其是視覺元素,還不如說先鋪出來的是空間敘事,所有的作品也幾乎都是相同的處理手法,但在這件裡面特別明確。

比方說,我想要一開始觀眾走進去的時候,可以看到像是票口的空間,然後他們會有可以選擇空間的「感覺」,最後出來才發現裡面發生的事情是一個迴圈,所以帶觀眾進去的人會再回到隔壁的房間,感覺上只是觀眾進不去而已,但是裡頭發生的事情就是不斷在輪迴的情況。我知道自己很喜歡迴圈的設計,但沒想過為什麼,可能是我希望能給出一直在重複、不停地在發生的感受,我很在意沒有開始跟結束的感覺。

空間上的設計都確立了,再去填充裡面發生了什麼事情,所以比較像一格一格的空間,一開始想的是觀眾行進的順序,最後再想細節處理。

涵:所以確實是有意識地在操控觀眾的可見跟不可見嗎?

柔:完全是有意識的。有些東西是被遮起來的。另一方面來說,也是因為如果沒有文本去延伸,以空間構思本來就會不完整。空間與空間當中有很大一塊是我們看不見的東西,每個小空間都是一個點而已,它們之中如何過渡我們無法知道,所以這些點的連接就會變得有機。完整的樣貌是經歷觀眾的觀看,由他們自己去填補、連接,才能拼湊出來的。我想達到的是這種空間敘事狀態。

就像你訪綱裡有提到保羅 ‧ 奧斯特(Paul Auster, 1947-)[1]的例子,我想他也是採取類似的敘事手法:丟一個未知的東西給你、給你很多片段的描述,有時候甚至很細節,但你在尋找的過程裡,用自己的方式去詮釋就會變成不同的結果,這完全是讀者自己的決定,並不是一個一定該如何連結的敘事網絡。甚至到最後你連一開始到底發生了什麼事都找不太到確切答案。

 何采柔作品《Dream About Me》。女子胸像正低頭凝視檯座上的小字。(藝術家提供)

 何采柔作品《某日》中引導動線的兔臉少女。(藝術家提供

 何采柔結合劇場與空間裝置的作品《半透明的》。(藝術家提供)

 

必要的荒謬與荒謬的必要:

涵:在您的作品裡有個形象鮮明的演員宋孟璇,您是怎麼看待這樣固定合作的模式?

柔:我們從2012年開始合作關係,在那之後,我就很有意識地讓所有表演跟影像作品都由她來演出。我不是要把人物化,但她就彷彿是一罐我最喜歡的顏料、完美的model,她的身體可以完整地做到我有興趣的動作,她的手、形象、典型的女性模樣,都是我很直覺地希望在創作裡投射的。

合作模式是固定薪資,並且如果有影像作品的收入,她也能夠抽成,主要原因是,站在一個創作者的立場,我不希望另一個導演要求她表現相同的形象或在重疊類型的創作裡演出,畢竟這是我與她共有的技術。但這可能會讓她失去部分演出機會,因此,固定薪資是我們最終決定的合作模式。 

另外,也經歷了很久的討論,確認我選擇了使她的形象變得非常鮮明的拍攝方式,是不是會對她造成困擾。在作品裡頭,每一個指令都是工作,她像人工智慧或是容器般容納並表現了我的微觀思考,她也覺得自己是在工作的狀態裡。這就是慣性使用黃色顏料和人最不一樣的部分,即便這個人的形象是你創造的、動作都是經過調配的,還是會牽扯到主體跟道德的問題,當我意識到她長期在作品裡出現,甚至會被誤認成我的時候,就希望在自己的能力範圍內,把問題處理完善。

涵:和演員合作的作品裡,哪件是您覺得比較特別的?

柔:上次受紐約亞洲當代藝術週(Asia Contemporary Art Wee, ACAW)邀請,在Thinking Project的單元進行artist talk,但創作思考裡一定存在著很多感性直覺的成分,要把這些攤開來談,對我來說非常困難。於是我把它變成了一場表演,演員在台上,很機械式地向觀眾打招呼,翻開筆記本,我把預先錄好的影像偽裝成直播,投影在後面的螢幕上,她戴上耳機之後,對嘴地自我介紹、講述我作品裡關心的事情,用很制式的方式陳述,這件是近期我最喜歡的作品。

涵:演員在您作品裡,時常是呈現放慢跟放大的動作,這方面您是否有特別關注的課題?

柔:過去在接觸商業空間的接案工作時,我發現裡頭有很多符號很有趣。商業的展示一定要有一種高級感,但這個必要的高級感又非常荒謬。有些業主的要求是莫名的,比方他們想要用一些狀態或者設計,來營造華麗的感覺,可是因為沒有任何的reference作為參考,他們無法了解這樣的華麗從哪裡來。思考這些對我來說是滿大的養分,在進行空間設計的時候,我可以做到他們想要的樣子,但將技術再運用回自己的作品概念,反而可以把這種去脈絡化的荒謬性納進來。

尤其是階級的概念,當我們想要製造一種服務,就會使用到一些帶有階級意涵的行為舉止,以日本人來說,他們關於禮貌的姿勢有一套可依循的體系,包括敬禮的角度、怎麼給名片、握手的高低等等,都分得非常清楚;而如果是美國,在握手的時候一定會先握緊,再上下擺動,才代表親近跟友好;又或者迪士尼人偶式的打招呼方式,其實是代表著皇族的姿勢....等等,它們都有在文化上的符號,某一個禮節上的細節。可是我觀察到業主在思考符號的時候,完全不會去理解原本的歷史、脈絡跟意義,可是藝術家會,而且可以把這個元素用到作品裡,放大這些荒謬。

另一個層面來說,不只是服務生的工作,甚至是desk work,其實都是以機械式的方式來代表高級。但是,台灣是個很特別的地方,我們無法精確地追溯動作的歷史;我們是由一大堆不同的文化混雜出來而漸漸成為的島國,所以我和宋孟璇實驗了很多作品,其實都在討論跟思考動作裡面的符號是如何產生的。她的身體是很特殊的「材質」,可以把動作放大再拆解出來。

涵:除了文化上的弔詭之外,放大了「動作本身」,還可以感受到大部分的服務動作,核心的意義已不再是動作本身,而是藉由動作達成的目的。也就是,剝開了大家因為習以為常而形成的理所當然,再重新點出一次這個荒謬。類似的關注也能從《來自過去的誘惑》跟《Under the table》裡觀察出來,能不能請您聊聊它們?

柔:其實那一系列不只有這兩件,加上《If》大概有四、五件類似的作品,在形式上就是一個mapping,把影像map到物件上。至於為什麼採用這個形式,就會討論到我創作裡關心的事情。這可分成兩個部分來談,就像剛剛稍微有提到,我對動作是很有興趣的,另外我的創作方式是細微地觀察生活周遭所發生的事,然後轉化成作品,即便有可能很個人,但每個人的日常卻並不會差到太多。回過頭去看自己的作品,我發現在生活經驗當中,有把某個切面作品化的想法,通常是來自於「對於動作消失的焦慮」,動作的消失其實也就是一段時間的消逝。 

創作對我而言是對於消失的過程或者一直不斷逝去之時間的紀錄。創作者有很大的優勢,同時也是我身為創作者最開心的事情:當你把事件用你的觀察跟觀點記錄下來的時候,它就變成了一個archive,就不會消失了,因為你已經讓它轉化成一件作品了。

所以,比起這個物件本身,我更加關注的是施加在物件上的動作。以《Under the table》來說,當我讓那顆在鈔票上的地球轉動了之後,大家在觀看的焦點就變成是圖像的符號,而不是幣紙本身的價值。

涵:當它會轉動的時候它就已經是假鈔了。這個圖像必須要是原本的鈔票才成立,如果失去了習以為常的觀看,那就不再具有流通的價值。

柔:是。而且那張一千元從頭到尾都沒有被偷走,我們其實想了很多備案來防止有人會去挪動它,或是把它拿走。或許就是因為它會動之後,人們就不會再把它當成幣紙,而是在看「動作」本身,或是像你說的,因為圖像的轉動,作為幣紙的價值也就模糊了。

何采柔2017年於紐約亞洲當代藝術週(Asia Contemporary Art Wee, ACAW)藝術家對談呈現的演員表演。(藝術家提供)

何采柔作品《Under The Table》地球儀轉動的千元鈔票。(藝術家提供)

 

焦慮-創作的自體迴圈:

涵:之前您談《夢遊》這件作品,描述剛畢業的時候,曾提到一種好像準備好卻還沒有準備好的狀態。是否有一個時刻,是您很確定自己就是藝術家了?

柔:有。我覺得要確認藝術家身份的時刻,就是可以跟現實相處得很好的時候。對於現實的焦慮會讓我沒有辦法確認我是一個藝術家。我覺得這跟創作無關,創作或做作品這件事情,跟我有沒有藝術家的身份確認,對我來說是切開的。藝術家是一個職業,即使不是這個職業,我也覺得自己可以持續創作。創作對我而言是本能和習慣。所以當我覺得能以創作跟現實共處的時候,是我認為這身份被確認的時候。

但這個時刻並不是指成為專職藝術家的時候。我的狀況是,為了要跟現實相處,我其實做了很多很多不同的事情,希望能在經濟上支持自己的理想。以大環境來說,成為職業創作者非常地困難,所以為了跟現實相處,從畢業到2016年,這六年來,我接了很多不同的案子,比方說設計、劇場、標案或是展場規劃...等等,透過不同的經歷訓練自己思考媒材以及觀看別人的作品,這在自我確認的過程中很有幫助,也讓我思考藝術家能夠成為一個職業。當然必須累績一些技能,用這些技能去工作,才可以回饋到創作上。

涵:在不同創作身份交替的情形下,有沒有因為不同受眾跟領域的限制,而有不同的創作考量? 

柔:有。對我來說創作最美好的地方在於它不是服務,不需要服務任何人,只服務自己的作品本身。其他工作多多少少都有服務受眾的成分,裡面一定有業主,必須想一個大眾可以快速接受的東西。

比如在做設計的時候,比較困難的地方,就是設計理念要跟著業主的方向走,溝通當中得做很多妥協,這對創作者來說並不容易,在工作上卻是必要的。我覺得很多創作者無法在別的領域裡得到現實的幫助,是因為創作者的個性通常比較難妥協,我的處理方式是把每個身份切得很清楚,並不是藝術家跨領域去做設計,而是我就是空間設計、舞台設計,盡力地去服務他們想要達成的效果,不把工作跟自己的創作混在一起,在生活上比較容易。

涵:回到視覺藝術創作者的身份上來談,所有藝術家都得與自我追求所造成的不舒適共處,您的方法是什麼?

柔:其實就是依靠前面有提到的焦慮在支撐。創作的痛苦來自於感覺到焦慮的時候,而我的創作又剛好是對一直逝去的時間跟動作的關注,焦慮本身就是促成創作的動能,兩者是切不開的,並不是有其他信念讓創作得以持續。

也就是說,焦慮來的時候,唯一的消除方式就是做成作品;另一個焦慮來,就再做成另一件作品,即便頻率不是那麼固定,但它不會間斷,也不會消失,只要時間不會停止流逝,就會不停地再轉化。

涵:通常創作者也是認真的觀眾,而且同時能藉由觀看經驗得到新的啟發,能不能請您談談您喜歡的作品?

柔:我會看電影跟小說,比方說你有提到的村上春樹跟保羅 ‧ 奧斯特。保羅 ‧ 奧斯特是村上最喜歡的作家之一,小說的日文版本就是由他翻譯的。他們的敘事結構都很不完整,幾乎根本沒有在說一個故事,卻有個一直在尋找的東西,由此為契機讓敘事運轉起來。

比方在《玻璃城市》(City of Glass)[2]裡,主角突然接到了一通電話,另一頭有個人想請求他的協助,之後他到一個房間與指示他要尋找對象的奇怪夫婦會面,故事從此展開。必須要找到目標的念頭,一直出現在主角的腦袋裡,以至於生活中看見的任何符號跟事物,都成為了找尋的線索,但其實,他根本不知道自己到底找不找得到?這個目標存不存在?這個狀態就像村上時常在找貓一樣。最後主角變成了流浪漢,在紐約這樣的大城市裡,住進子母車,鑿了兩個洞,從洞口望向外界,只因為他覺得目標會從這裡經過。我覺得這跟藝術創作很像:當你有追求的事物,就會覺得周遭一切都是有關的線索,可是時常是無法明確地說出要怎麼找到?路徑是什麼?邏輯是什麼的?這些都沒那麼絕對。

我的創作某程度上,也是反對完整以及制式化的邏輯的。在作品化的過程中,從一開始的意象到如何生成作品、展示的形式確認,我都得檢視能夠提供觀眾多重閱讀的空間,我才會把它完成。比方說《Pull me up softly》,它表面上看起一直是完好的,其實裡面的零件卻在損壞。如果以影片拍攝鞋子從二樓被丟下來,很容易就會讓人聯想到某個案件,有明確的現實連結或意義。但以動力機械裝置的方式呈現的話,看上去其實也很像大賣場裡的耐摔測驗,它就是一個free fall的迴圈,有它滿暴力的一面,卻因此有了更多閱讀的可能。如果一開始就把作品跟我的距離拉開了,可以詮釋的角度就不會只有我一人。

涵:「作者的生命敘事跟作品保持一定距離」確實是您近期作品裡的特質,這也和上述在乎多重詮釋的觀點有關嗎?

柔:有。每當一件作品的概念浮現時,我會一直後退判斷,首先的判斷依據就是我跟作品之間的距離,如果距離太近、太過感性,我就無法繼續。但當「它跟我有一定距離」被確立下來,後面的決定就可以盡情地感性、直覺。概念太親密以至於無法成為作品的理由在於:它長成作品、被放進展場展示之後,我不希望它只能跟我自己產生關係;一開始就把距離拉開,可以詮釋它的就不會只有我一個人,它跟我、跟其他觀眾的距離是相等的。我會藉此審視創作的動機、經歷到的感受,以及覺得可以作品化的直覺,這些判斷是不是只是基於創作者和他的感性貼得太近?

如果我的作品有所謂的「功能」的話,那就是生產出日常的缺口,開啟對現實新的觀看方式,讓觀眾可以進入對生活的不同思考,進而對生活中不斷逝去的事物有所留意。如果在人們離開展場空間以後,我作品中的特殊感性能在他的日常記憶裡被喚回並延續,那麼這就是我在創作裡企圖達成的。


何采柔動力裝置作品《Pull Me Up Softly》。(藝術家提供)



[1] 保羅 ‧ 奧斯特(Paul Auster, 1947-):美國小說家,擅長結構設定別具巧思的實驗性寫作,時常透過筆下人物探尋人的存在與其身份的關係、生命的無限性,文字敘述裡潛藏哲理思考、暗示性的多義趣味。

[2] 《玻璃城市》(City Of Glass):美國作家保羅 ‧ 奧斯特(Paul Auster, 1947-)的代表性短篇小說,收錄於《紐約三部曲》(The New York Trilogly) ,描述偵探小說作家昆恩,接到一通撥給「保羅 ‧ 奧斯特」的電話而開啟的故事,在看似破解案件的過程裡,藉由偵探扮演的特性、作家與筆下主角的身份換位,以「偵探小說家偵探」的複雜結構突顯單一人物的多重自我。

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