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紀錄片作為行動的述行性文件 -《大帳篷-想像力的避難所》的影像生產

Author: Iris HSIEH, 2018年03月11日 19時57分

評論的展演: 紀錄片作為行動的述行性文件 -《大帳篷-想像力的避難所》的影像生產

紀錄片作為行動的述行性文件-《大帳篷-想像力的避難所》的影像生產

文/謝思盈

 

        2018年,海筆子TENT 16-18到了位在台北市中心的空總文化實驗室[1],在以前作為空軍總部的建物前面搭起了特設帳篷,在這個曾經被標示著國家權力的軍事領地上,上演了左派帳篷劇-《世界是一匹陣痛的獸》。而紀錄片導演陳芯宜自2004年拍攝著海筆子的動態,今年發表了記錄至2016年為止歷時12年的海筆子行動軌跡-《大帳篷-想像力的避難所》(以下略稱大帳篷),在全台有五地的巡迴放映[2]。作為紀錄片類型的放映發表,觀眾能清楚理解海筆子進行社會運動十餘年的歷程。對於海筆子來說,將觀眾的觀影後評論視為分享,或許某種程度上是行動階段的檢視,同時找到了在真實社會中得以被價值評斷的暫居之所。

 

l   紀錄片的性質與影像質地

        紀錄片是一種記錄真實世界的影像類型,拍攝者長期的與被攝者長期互動,在信任的基礎之下展現拍攝對象的生活面貌。它像是在做紮根研究的過程,在拍攝期間或許無法立即找到關注焦點或是為被拍攝者下意義註解,然而透過回放、剪輯的過程中,拍攝者在挑選重組、排列的過程中重建敘事線,成為一部能夠展現真實事件的影像記錄[3]。在畫面的挑選上,導演的考量著重議題整體的樣貌,也常見透過與被攝者的對談和反省揭示了導演的存在/位置。觀者時有窺探的角度,或感受到有身歷其境的情緒渲染。紀錄片作為影像的類型,其處在著真實世界和虛擬影像的模糊邊界,在拍攝片段中理解事件的樣貌,然還是保持著與真相間的固定距離[4]。

  

 

l   陳芯宜的紀錄片行動-十年的堅持

        導演陳芯宜2016年作品《行者》呈現「無垢舞蹈劇場」的創作實踐,記錄了十年的編舞過程、舞者的排練和林麗珍老師的生活。她表示過濾素材就耗時一年,剪輯花了三年,在這當中也因夥伴的協助挑選片段,讓她得以在深入觀察的同時,還能保有距離的檢視這部作品的構成[5]。《行者》在形式上屬於舞蹈電影(Dance Film),順著舞蹈作品的節奏呈現了章節式的結構,呈現了林麗珍老師的生命歷練和其編舞作品的沈澱精神。拍攝團隊甚至到了台灣絕美秘境進行表演拍攝,與此同時完成了「無垢」在大自然舞動吸納土地神靈氣息的盼望。在《行者》中,除了看到舞者們在緩慢累積的類儀式肢體語彙,也無處不看到導演與老師兩位女性的在場,以一種謙卑的態度不斷的交流對話。

 

l   在社會抵抗中的影像實踐-從拍攝記錄者到參與者

        《大帳篷》原欲以「臨時的帳篷」作為片名[6],意指移動的、依地的社會/表演行動,隱喻藝術的不可見與帳篷存在本身的虛構性。該作品和《行者》的相似之處在於長期蹲點在藝術工作者的工作環境中,在觀察、訪談建立一個可被理解的影像敘事。然而,《大帳篷》和導演陳芯宜之間的關係卻隨時間累積中漸漸有了轉變。面對社會運動的現場時,對大眾而言,拿著鏡頭的拍攝者可能只是個冷眼旁觀的他者,與被攝者間有很深的鴻溝。但當導演決定放下攝影機,進到帳篷劇的舞台美術工作之際[7],在真實世界和虛幻影像就被開啟了一條縫隙。那條縫隙代表的是發言權的翻轉,當記錄者成為了參與者,意謂著重新建構紀錄片的權力架構,指向著海筆子的「集團性」[8]。

  

l   影像的反射-拍攝者的生命與和世界的對話

        紀錄片在主流文化裡,於社會意義層面上具有回應社議題的功能性,從影像中也會反射出的生命經驗,拍攝者與世界的對話。紀錄片作為電影類型也常見導演作為旁白和敘說的主角穿梭在片中,導演的在場也代表著觀眾佔據的觀看位置/視角。在《大帳篷》中,若說導演身為海筆子行動的一員,那她所呈現的影像脈絡是實踐的影像,此時沒有導演只有行動者們。《大帳篷》本身是一部紀錄片作品,同時也具行動意義的「文件」(Document)之雙重身分,為海筆子「實踐」(practice)的紀錄。

  

l   以「表演文件」觀點探究紀錄片

        對陳芯宜導演來說,紀錄片的影像生產才是身為創作者的實踐,因此在這邊討論的文件,更傾向陳芯宜和海筆子所生產的「表演文件」(Performance Documentation)。其包含文件的述行性(Performativity) 並不是在陳述已做過的行動,而是當下正要去做或是陳述正在做的事,是現在正在進行中的行為[9]。大多數人將紀錄片當做過去發生的陳述表達,然而在此記錄片作為「表演文件」,這個影像就是「實踐」本身,等同於構成行動本身的部分,陳芯宜在記錄也在參與行動。巡迴播映之際,導演認為在座談會和群眾的交流是一場場持續的行動,而該片也會在對話的過程中不斷的調整、改變[10]。這是海筆子給予觀眾「認同參與」(Involve )[11]的空間,在影像和現實的縫隙裡還是保有開放性。

 

        海筆子導演櫻井大造投入帳篷劇四十餘年,其繼承60年代後發跡的小劇場運動之精神。雖然在《大帳篷》顯示出當代價值對消費社會的批判性,並不似現場演出來得狂熱,卻並不表示海筆子的社會抵抗力量逐漸勢微。如同海筆子成員林欣怡所言,2018年的此刻觀眾世代價值也在轉變,觀眾的「認同參與」並不是毫無脈絡可循[12]。《大帳篷》作為行動的述行性文件,並不代表成為衡量這些參與的質量的中介,然而在紀錄片移地放映的過程,提供了記錄片作為實踐生產之可能性,搭起了像帳篷般一座座對話的廣場。

 

 

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l   註釋

[1] 前身為空總創新基地,原受經濟部工業局管理,現由文化部接管發展成為科技新媒體實驗基地。

[2] [6]

 《大帳篷-想像力的避難所》紀錄片介紹。2018年。出自粉絲專頁:https://www.facebook.com/themovingtent。

[3] Richard Barsam.《非虛構影片批評史》(Nonfiction Film: A Critical History)對紀錄片的定義為:對真實事物(的影像紀錄)作創意性的處理。

[5]大愛電視台專訪-【殷瑗小聚】行者:陳芯宜。2016年9月11日。

導演表示在30歲時也曾遭遇年少的迷惘,在拍攝過程曾深陷其中而不能保持著主客關係的客觀性,花了一段時間抽離而又投入。

後因為考量會有觀眾理解上的困難,故直接命名為「大帳篷」。

[7] 《大帳篷-想像力的避難所》光點華山映後座談。2018年1月27日。

導演陳芯宜談到拍紀錄片到最後就直接加入了劇場美術,完全放下了攝影機無心拍攝,比起完成紀錄片更下定決心成為參與者。

[8] 映後座談中,海筆子導演櫻井大造認為海筆子是一個行動的集合體,個體透過重組排列展現了不同的存在,演員詮釋劇本之際就有了改變,演員間的對戲行為也產生了帳篷的另一種形體,即為集團性。

[9]美國學者Philip Auslander在《表演文件的述行性》(The Performativity of Performance Documentation)指出關於表演文件之述行性,其關鍵在文件和其觀眾之間的關係並不是透過文件理解過去的事件,而是從感知表演文件本身來看待表演。

[10] 映後座談時,導演陳芯宜坦言加入帳篷工作後即放下攝影機,而影像的生產的意義或許大於作品性,巡迴放映意味著下放發言權、面對觀眾,預計會在不斷的對話中修改影像。

[11] 海筆子成員林欣怡在映後座談使用Involve一詞,表達行動的投入和參與,筆者認為Involve更有認同海筆子行動為前提參與的意味,為理解之便翻譯作「認同參與」。

[12] 林欣怡認為十年前的觀眾可能走出帳篷疑問很多,但近幾年發現觀眾好像類型也更多元,或許是社會環境使然,好像也有意識的觀眾前來觀賞。

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