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【總監筆記簿】頁十一:活著,就是佈置“我”的物態 關於李基宏的「佈展中」

Author: 台新銀行文化藝術基金會/陳泰松, 2017年12月25日 11時50分

評論的展演: 佈展中- 李基宏個展


圖版提供|李基宏 


頁  十一 | 日期:二〇一七年   十二月二十四日

 

 

 

活著,就是佈置“我”的物態

關於李基宏的「佈展中」(Under Constuction)

單看展題,給人有尚未就緒、還在佈展中的狀態。當然,這不是實情,李基宏已在畫廊裡擺好一張工作桌,會在此現身,每天駐守,等著觀眾前來看展聊天的地方。在桌子正上方,天花板裝有一台投影機與攝影機,前者是將電腦畫面投影在桌面上,蛻變成一個可以讓他操作電腦的螢幕,處理個人日常事務;後者則是每隔五秒拍攝桌面一次,在每天畫廊關門前,他把桌面刷白,最後的攝影畫面會設定成電腦桌面,投映在隔日的工作桌上,如此循環。換句話,桌面是雙關語,一方面是指實質的物件,另一方面是電腦的圖形語言,且前者被後者不斷地疊映,成為螢幕載體,呈現的正是它自身的疊影:在數位影像化下,不斷地被設定為桌面的圖形語言。

疊影不僅出現在桌上,在展場牆邊,有一些水泥漆桶等物的堆置,李基宏將別人過去在耿畫廊的展覽DM塗白,印上字樣,成為他個人此次個展的DM;同時還有一面展示牆,他以同等尺寸投映著自己每天一次用白色水泥漆塗刷該牆面的紀錄影像,且這個影像是疊影的,因為他每天的塗刷行動都是遵照著投映在牆上的紀錄影像,也就是他昨日塗刷的身形與模樣。因此,這個展示牆也跟工作桌一樣,都配備有攝影機與放映機,以及一排儲放記憶卡的卡槽,上面有日期標示,內容是每天工作的影像紀錄。

李基宏透過這個展要跟我們說什麼?疊影是個關鍵詞。

首先,他對DM的處理方式,像是把別人的抹除掉,形成第一道命題:自我始終有個他者在背後,有如自我的疊影而存在著。這不難理解,因為李基宏就是這麼公開在展場做作給我們看的。不過,如同李基宏印上自己的展訊,DM是印刷物,被覆蓋掉的他者只是資訊,都是記號的涵義,以至於自我論在此操作的不是活的經驗,而注定是物化的產物。疊影,自我與他者的交疊,彼此不再是彼此的對立,而是如晃影般,交錯在物化的世界裏。於是,若說DM指涉了什麼,那是一個縈繞展場的魅影,因為在指向自己的同時,讓人瞥見自己猶如他人殘影在此現身。

我認為,李基宏的工作與展示牆也具有上述同樣的影像邏輯,不同的是所謂“有我就有他”的疊影迴圈像是被加速,劇烈到了看起來猶如是純然自我的展現;這是自我的不斷衍生,是衍生自我的疊加影像,至於那些羅列在牆上的記憶卡,也就是每天留下的影像紀錄,則像是一張張被切分開來的自我停格系列,且難保不會是自我疏離,是自我不斷被它異化的流變。這是“我”的分裂成雙(split in two),又是彼此疊映的雙生,也就是說,在牆上,有昨日我的塗牆身影的投映,像是屬於別人的,然後變成我依著它去模擬自己,進行著現在我的塗牆活動與影像紀錄,如此日復一日的延續下去。

既然是自我與他者的疊映,彼此身份的交纏,甚至全都變成我自己,這一切都被物化成系列的影像紀錄。至此,“我”幾乎淪為物態,所謂的自我不就瓦解了?還沒,因為藝術家在現場。是他的現身,並自我展示,成了自我論的僅有保證。那麼,當李基宏宣稱展覽在“佈展中”便不應被理解成佈展尚未完成;事實上,他早已完成,問題在於展覽是佈展“我”,把“我”當成對象,去佈置它的存在,“我”之存在樣態。換句話,這是“佈展我”,佈展自己的狀態,是透過DM區、工作桌與展示牆等設置來展示自己,紀錄自己。

這是被包圍的主體,被紀錄自己的事物所包圍,也就是主體被影像檔案化與數據化。在此狀態下,主體是被建檔的物件,它的被紀錄是生命政治的寓意,隱喻人在影像資料的存取過程中成了當代社會機制的監理對象。當今藝術的思想往往是揭露生命政治的敘事,已經不是既有的藝術史或流派所能說明了,說它是觀念藝術、激浪派、或過程藝術只能給出空泛的說法,失去解釋與定義的效力。然而,當我們賦予藝術以哲學的、人文學科的感知模型時,同時還要強調它自身的語言,那麼,對前者那種模型來說顯然是有所不足的,因為知識性的表述是論文規模的,以至於像李基宏這樣理念型的藝術創作不是單件作品所能道盡的,也是為何這類藝術往往是以計劃為名,一件又一件的多重製作,像是圍繞某個課題但從各種可能的理解層面去觸及它的感知樣態。那麼,從影像的監理機制到人活在管控社會的生命敘事來理解李基宏的「佈展中」便是本文的假設,並以此來設想他兩件具有指標意義的創作演變。

一是2008年的《20081029廣場》,以整天二十四小時的時間在晶華酒店前的廣場繞圈行走,並以每隔六秒的攝影記錄,編輯成快轉播放的錄像;這是把平庸行為設定成一個元素,藉由不斷的反覆聚焦感知,去催生概念,像是凸顯它可能有的脈絡意義;苦行是其概念,但意義不是從它自身去找,而是去勘查它的操與力量,暴露了時間在資本主義的價值與症狀。我們可以說,苦行是此等症狀的見證,是資本累積之於生命耗損、虛無化與耗損。二是2011年的《丟I》與《丟II》,攝錄機被丟向天空,在落下之際拍下自己與環境在拋物線(parabolic)鏡頭下的扭曲形象,使自己反過來像是物件被拋的寓言(parabolic)。這是這個英文字帶有拋物線與寓言的雙關語,尤其是《丟II》,人,像是被拋在色彩瑰奇、但時空扭曲又黏滯的球體上,活在其中。「佈展中」可說是繼承此兩作的某些面向,且更把自我拋向物體系的自動運作之中;這就是佈置“我”的狀態,所謂的苦行已擺脫苦情的情動學,面對的是統計學的、機械式管理的生命政治當中,且不同於謝德慶如《打卡》那種人文式的苦行。

是怎麼面對?

溫德斯的電影《事物狀態》(The State of Things,1982),劇情是劇中導演計畫重拍1955年美國B級片導演羅傑柯曼(Roger Corman)的《世界末日》﹙Day the world ended),畫面如同電影的開場,一片黃色沙漠猶如末世景象,有幾個頭戴防護鏡和口罩的倖存者,在死寂的地球上求生,一位男人還掐死一個垂死的男孩。不料製片人因資金短缺而告失蹤,影片膠卷也用完,拍攝工作被迫喊停,劇組人員與演員在葡萄牙海邊旅館逗留,駐守在無盡等待復工的日子裏終日無所事事,或各自找事做打發無聊的時間,日復一日的重複活動,只有男孩快樂嬉戲著。導演看著蒼茫大海的無望,跨海到美國找製片人,發現製片人的逃離是因黑道恐嚇,且他不是出錢投資電影的人,而是先前每天相處的編劇。製片人跟導演說「你要有故事,沒故事就無法拍電影,就像沒磚塊就不能蓋房子。電影要有對話,這是最基本原則」,並強調「故事最後都會歸結於死亡,這是歸宿」。製片人還慶幸兩人到今天還能倖存,但到了劇終果真語中,雙雙被殺。

就李基宏的「佈展中」來看,他的“事物狀態”還沒那麼悲劇,但有某種不知導向何處的重複性,或許是末日,活在末日將近或已然的世界中,是日復一日的制式化紀錄自我的存在!雖然外面,也就是畫廊外面,是我們現今生活著的世界,但試想著「佈展中」在展場所擬造的思想空間不就像是末日般的某個隱喻:荒涼星球上的一座廢墟。何不把「佈展中」看成災難小說或一部電影的場景,但要求有空間拓樸的辯證:一方面,我們的世界尚未崩壞,還好端端的,且生命政治的監控科技還在佈建與輝煌精進中,「佈展中」便是這個情景的內置化,如同它的縮影被投射到屋內(畫廊裏);但若由裏面往外看,像是透過視窗,看到的是時空變異,世界早已崩塌在外,因為原本看似完好的景象其實是有如影片倒轉的視效。換句話,漫走在外面,像是從末世返回的人,面對現狀看似完好,卻想著它注定崩塌的視象,呼應60年代地景藝術家Robert Smithson所說的「逆起的廢墟」(ruins in reverse),誠如他說的:「不是築體(construction)在蓋起來之後才淪為廢墟,而是在它蓋起來之前就立起(rise into)廢墟了」[1]。另一方面,「佈展中」像是自我獻祭,以反諷式的模擬手段去佈置“我”活在監控世界裏的物態。蓋洛威(Alexander R. Galloway)在〈哲學的貧乏:唯實論與後福特主義〉[2]一文中點名批評了源自電腦語言的新興哲學「物件導向」(object-oriented)論,提到它對商業結構的主導性,「大幅影響我們用以辨別、捕捉,以及協調身體與物件之邏輯」,那麼,「佈展中」則可說是故意以身試法,藉以舉發「物件導向」就發生在我們身上,是李基宏刻意把它運用在自己身上,而所謂的自我獻祭便是在影像監理的邏輯上,把自己送進該機器運轉之中。

這個展是有策展人的,讓我們讀讀許峰瑞的官方說法,這是「身體與影像的生產過程」,讓觀眾可以看到「創作、展覽機制、畫廊行政運作、收藏觀念等非常態面向時的思考軌跡」。這些面向從跨學科角度來爬梳藝術體制的文化邏輯確實是值得討論,但也可能得出學究式的觀點,但「佈展中」若有其迷人之處,我們不妨從中去找出一個屬於當代藝術的圖像書寫(iconography),即使它根本不是圖畫,而方法學也無須規定怎樣才算是讀出作品的真義。

陳泰松2017/12/24



[1]Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey(1967),請參見http://www.lab404.com/332/smithson.pdf。

[2]蓋洛威(Alexander R. Galloway),〈哲學的貧乏:唯實論與後福特主義〉(The Poverty of Philosophy: Realism and Post-Fordism),王聖智翻譯,《藝外ARTITUDE》雜誌第59期,2014年,8月號。

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