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【總監筆記簿】頁四:愛的政體變形記——關於張立人個展《敘事三則》

Author: 台新銀行文化藝術基金會/陳泰松, 2017年09月11日 12時02分


頁四 | 日期:二〇一七年   九月十一日



愛的政體變形記——關於張立人個展《敘事三則》

地點:伊通公園

時間: 2017/08/19 ~ 09/16

《戰鬥之城》影片系列是張立人最具代表性的作品,故事的緣起於一位人物,陳志強,沒錢沒勢的小人物,向傾慕的女子(小明)告白遭拒,失戀,只能獨自飲泣,在徹底無望之下蛻變成一位意圖毀滅世界的恐怖份子。隨後,他遭到政府通緝,成為台灣人人都想追殺的對象,並驚動美國政府以台灣的保護者,派軍來台執行軍事行動,並招致世界各國派兵進駐台北。在這以拯救世界為名的行動裏,性質可分成兩種,一是,如片中的阿榮,立志解決陳志強,是「台灣之光」的表現,但這是就台灣人而言;就美國來說,這是反恐戰爭,同時也展現它是台灣政府的老大哥,背後當然是東亞地緣政軍經的利益問題。

從2011年開始,《戰鬥之城》就這樣展開它的系列,但故事腳本其實是蠻拼貼的,因為它沒有交代事情演變的環節與過程,幾乎是命題與命題的直接銜接,例如說,“因為失戀就成了恐怖份子”。這是敘事的省略,因為事情總是有多重因素,不會單是“因為這樣就會這樣”。這也使得《戰鬥之城》的敘事近乎是動漫式的,且張立人對影片的製作是御宅族的手製,看他製作的片場佈景便可知道,是依照個人有限的預算,做做停停,花了相當長的時間逐步建造起來;且如他說的,經常是因手頭資金不夠而暫停,因此影片也是斷斷續續的製作,尚待完成。此外,片名雖說是城市,但片場的建物模型本身多少是社區環境的投射,深具台灣在地的生活風格與視覺意象,例如店家的林立招牌,是差異極大卻密集在一起的營業項目;這毋寧說是在現代城市中,《戰鬥之城》所體現的是常民的經濟區塊,是台味的中古屋與舊型心智,也是一個資本密集度低的生活圈,從展覽提供的一幅攝影《學甲區大灣里》便可明瞭這種生態的基本模樣。

若說張立人是拍片的人,說他是製作模型的人也不為過。那為何要如此苦行創作呢?據他說:「我在城市中找尋縫隙生存,又在生活的縫隙中找尋創作的生存之地」,錄像《明日之里》是他的現身說法與寫照。這是苦行的投入,不是因為沒錢沒勢才認命這樣做,反而是一種有意為之、藉由藝術創作來表彰自我的生存姿態。所以對於他名為「沒出息3D影城」的錄像裝置,我們可理解他是以影像技術拙劣自況的“沒出息”,倒耙反諷當今電影產業追求3D視聽享受的科技官能。因此,“沒出息”不應被視為是否定自我能力的隱喻,況且他的藝術創作展現了卓越的技術與構思能力;換句話,所謂的“沒出息”不是真話,而是純屬思辨的修辭,也就是藝術思想的表達。

然而,“沒出息”的表達式仍不脫是一種症狀!

在《戰鬥之城》裏,主角陳志強求愛受挫,但他並不是以殺掉愛戀對象為出口,而是將受挫轉化成毀滅世界的恐怖行動,像是昭告世界,說明自己是強大的。愛,在此無疑是自戀的偽形,且是對自己的卑微做出最具爆炸力的告解;像是說,我卑微,沒出息(影片裏的台詞),那又怎樣!不要忽視我,你們得去死如同世界得被我弄毀,就是用來--以一種近乎洩慾的任性與暴力方式--證明我的這種存在。對於阿榮,也就是追求所謂「台灣之光」的人,立志做為一個有出息的人,都被張立人暗指跟陳志強一樣,都是被困在城市(台灣)裏的人,包括後來被美軍擄走的小明——被抓來逼迫逃躲中的陳志強現身。有一個建物模型很顯眼,大辣辣地掛著一個名叫「見效堂」的招牌,雙關語(台語“羞恥”之意)是這齣事件作註解,擺明他們是脫離不了這個局勢,都是“沒出息”的宿命。

於是,《戰鬥之城》不能只在主角故事的心理層面做解讀,況且它也不僅限於個體的心理世界,因為愛情事件只不過是個幌子,一種變形;這是台灣國家身份的缺困及慾望,猶如這種缺困是映射在建構自我的困厄上,換句話,《戰鬥之城》雖在說一位躲在失戀裏的恐怖分子,根本上是藉此去表述一則國家寓言:台灣作為國家難題的表現,國家的主權症狀。張立人在此像是拉出一張診療椅,讓人躺下來說出自己的問題,如在影片裏,有一句旁白帶著興奮的語氣說,世界有許多國家派軍隊來台灣協助捉拿恐怖份子,而這不就是台灣(自我)在世局中邊緣化的一種補償:終於有人關心你了(實際上是你無能),你終於站在主場了(實際上你是身陷戰場),你在台灣與世界發光了(省省吧,這只不過是要去收拾自己不光彩的事!看看你自己是怎樣活的——你得好好補習,去「學人-文理補習班」吧!張立人的模型屋有喻指),否則敗類的你會讓此處是如展場燈具所顯示的字句:不宜人居。我們不應把《戰鬥之城》系列當故事看,去享受你對動漫文化的認同。我們也不應耽溺在主體頓挫的情節中,如同陳志強那樣,還妄圖去超克這件事的演出,因為那是幻象的演現。相反地,我們應讀出《戰鬥之城》的能動面,那是要你去戰鬥其所編撰的集體心理劇及其政治的意識形態;說白一點,也就是受到強權雙重夾制的、長不大又裝大的台灣符號:台灣之光。這個戰鬥還包括了展場櫃檯上的電視機《特別節目》,是張立人對台式新聞媒體淪為編輯故事的諷刺。

有什麼啟示或政治指示?張立人當然沒給,也沒必要給,能給的就是開闢意識形態的戰場,劃出這個戰場的範圍與可能界線,讓戰鬥有意義,而不是混戰一場,甚至讓人不知為何而戰,關鍵是這個戰場有無意義的決策。在此,我們休想在錄像《喧嘩殿》找到精神救贖,安頓失神落魄的信仰處所,因為它的貌似民俗其實就是犧牲場景、慾望法則與宰殺祭壇的寓言。

張立人的《戰鬥之城》讓人不得不想到2001年梅丁衍的攝影《境外決戰系列》。當時台灣政府制定軍事防衛計畫,戰略目標是保障台灣本島的安全,把中國入侵的決戰場設在台灣本島之外,但梅丁衍以反諷的攝影拼貼,使該戰略失效,戰場退敗到島內。《戰鬥之城》沒有承接這場戰略的賭注,而是把它轉化成弔詭的戰局:正因為中國的併台戰略不樂見台灣問題的國際化,以美國為首的國際反恐戰爭在台灣正好突破了前者的謀略。我們不妨把《戰鬥之城》當成夢思,潛意識裏的欲望:反恐是偽裝場景,真正想要的是台灣的國際化,通過在台灣的國際勢力去抵抗中國的意圖,而這無非就是“台灣之光”的實現--然而,這道光畢竟是借來的,打在不甚光彩的主題上,使得劇情再度落到阿榮身上,主體的匱缺並沒有因此得到豁免。最後關於恐怖份子的設定,楊德昌最傑出的電影《恐怖份子》(1986年)是值得參照的。我認為,在符碼的構思上,《戰鬥之城》相較於前者電影是不遑多讓的,縱使前者有其精湛的劇本與凝鍊的影像美學,在文學與現實指涉之間,反思人際在現代社會中的衝突與不安。我想說的是,張立人的《戰鬥之城》系列更是一套深具規模的圖像語彙,涵蓋了物件造型與影像敘事,其語彙的多義性與劇情的情動(patho)顯露了政治指涉的機鋒與詭譎,且尚待續集的可能鋪陳與發展,本文只能算是現階段對它暫時性的解讀。

 

陳泰松

 

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