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魚的鄉愁是另一個水族缸,《十三聲》與鄉土的再議

Author: 高俊宏, 2016年04月06日 23時00分

水族缸是什麼?「鄉愁」是什麼?而普遍失去鄉土經驗的我們的集體困境又是什麼?這是筆者觀看《十三聲》舞劇之後,也看過相關評論之後,至今迴盪在腦中的問題。

這是一篇送給宗龍的文章。宗龍,作為一位哥們,老早就希望我去看他費時彩排的《十三聲》,一位由創作者的母親口述傳承下來的萬華傳奇人物之劇。當然,作為一位哥們,我亦義不容辭地踏入已經暌違(已經閃躲)二十餘年的國家戲劇院。我想從這裡開始,談談《十三聲》這齣舞劇背後,對比今日台灣視覺藝術亦或表演藝術在號稱與「國際接軌」,創作條件相對豐沛下,過去歷經「鄉土論戰」的要角:「鄉土」,在今日又是什麼?

這是一齣有意思的舞劇,首先,《十三聲》前後七十多分鐘的過程中,我們(至少我)都在等待傳聞中那位幼聲老嗓、乎男忽女,一人分飾十三角的傳奇人物出場,但是看來我的期望有點鄉土劇般的搞笑。宗龍的重點似乎在於怎麼樣在音樂、色彩及身體之間,從具象的人物想像裡,提取為一種抽象的力量結構。除了作為現代主義美學的技術之外,我特別注意到「提取」(extract)這個字的廣泛意義,除了有些提款機對於「提款」一詞的翻譯是extract,用內格里的講法更具體些,「提取」意味著某種程度的「主權決斷」。換言之,這一次他向鄉土記憶提取了某些東西,看起來像是要做出一種決斷。但是正因為我們這個世代並不總是活在鄉土感裡面,鄉土對我們來說總是例外,因此似乎只能用鄉愁來覆蓋這個非同小可的空白。

況且,「十三聲」這個人所代表的「鄉土」不是寫實主義的,而是傳奇式的。我們似乎看到過去流傳於曠野之間的「人變」的例子,這類「人變」最極致的變化來自於原住民的傳說,在台灣總督府的《蕃族調查報告書》(1913~1921)裡,記載了許多人變成猴子、野豬、老鷹甚至變成星星的傳說。「十三聲」雖然還是人變成人,但是由於一次分十三身,似乎已經超出「演出」的成分,而產生一種神秘的著魔感,簡單地說,就是街頭乩身。這或許就是《十三聲》裡,從母執輩的記憶裡想要提取出來的東西,它所意涵的應該不是再現「十三聲」這個人,而是從「人變」的想像裡,提取出著魔、變形、變聲等乩身才會有的特質,並把這些鄉土特質灌注到舞者的身體裡面,丟到代表現代主義美學殿堂的國家戲劇院,成為一種含蓄的批判。

我注意到宗龍選擇了一條難度很高的處理路線,一如美帝的抽象表現主義經常被討論的「遲滯」,一種凝視繪畫材料本身的技術,在那裡,現實世界具體內容的存在是矛盾的,延遲之處就在於,大面積的抽象繪畫讓人類對現實事物的辨認系統一時「卡住」,只有觀看經驗本身是實在的。《十三聲》似乎也有這樣的抽象企圖,但是因為夾帶著一位具體的傳奇人物作為內容,作品出現了兩個軸心,使得抽象語言與具象對象之間被迫要用更強烈的方式辯證,舞者自己的身體看來是唯一的選擇了,但呈現在舞者身上最強烈的,並不是「十三聲」的乩身,而是「鄉土對我們來說總是例外」那種致命的空白,這可能是抽象身體與具象鄉土人物之間辯證的最強烈所在。換言之,《十三聲》選擇讓現代主義的抽象語言成為主角,隱匿「鄉土」的人物,看似出現了一種後現代書寫技術,但是,一如劉淑真在〈倫理的歸返〉文中理解馬來西亞作家黃錦樹的寫作裡,關於父族的傷逝、死亡以及死後屍身轉化為現代主義語言符號化的過程,在其中,「『後現代』僅是『現代主義』銅板的反面」。寫作者在面對父族(大歷史)表面上的崩潰,實質上並無法真正走出早已鑲嵌在身體裡面的現代主義語言,因此現代主義不是美學上的選擇,而是現代性遲到者的話語情境

真正精彩的部分,可能是隱藏在最隱晦角落的母親之眼。宗龍在《十三聲》裡,除了那位傳奇人物以外,母親的記憶在裡面扮演什麼位置?母親看過「十三聲」,母親對兒子講「十三聲」,但母親的鄉土記憶也終將崩潰,消失為國家戲劇院舞台上的「銅板的另一面」。這不是1970年代「鄉土文學論戰」所隱含的反美、左派、冷戰糾結下的父權主義式的鄉土戰場,也不是黨外運動下化用於政治運動的鄉土,對於這些「鄉土」政治運動我只想說「真是夠了!」但是《十三聲》裡母親的記憶讓人對於鄉愁從「鄉土運動」裡面轉折出來。雖然這條線索極為稀薄,但卻是少有人認真想過的問題:在這座島嶼漫長瑣碎的歷史裡,在父親支配下的歷史裡,母親看見了什麼?

或許銅板的反面是關於怎麼樣重新敘事文化的母體面相,而一旦採行這樣的視角,恐怕連同父權式(如果不說成「白人優越主義」)的現代主義肢體美學本身都必須考慮。雖然我不認為舞劇裡的身體想要嘗試解決父權的「鄉土」與母親的記憶(姑且稱為「另一種鄉愁」)這個大哉問。但是在舞劇中,我們可以嗅到明顯的害羞感,相信創作者也意識到要透過舞者的身體傳遞母親講述的「十三聲」,時常會陷入「現代性遲到者」的困境,同樣身為創作者,我也時常感受著這種困境。但是害羞終究是真實的位置,因此,假如我們貿然切割《十三聲》成為三大元素:音樂、色彩以及身體,我們可以發現身體在裡面相對是「落後」的,但這個落後首先不是負面的意思。身體雖然隱約被聲音導引著,而色彩(彩衣)則幾乎讓身體消失,縱使有時候我們可以看到未披彩衣時,舞者各種肢體動作,隱喻著艋舺各式各樣的人物,但是也因為這種抽離,身體最後害羞地隱藏在符號層裡,舞劇終究像是一場奇異的夢境,人們像一群魚一樣。

「像魚一樣」是我對於這群身體事後的回想,跟投影在舞台上的那條錦鯉倒是沒什麼關係,而是一股情不自禁,關於流放與禁錮的揣想。身體是生命記憶的泉源,同時是一個黑盒子,但是問題如前所述,我們都不是活在鄉土,身體並沒有確實的記憶,只能透過類比的方式勾引出類似的情境,我們可以感到舞者身體內部確實有一個想像迴路,但是從外面看來仍然是抽象的,以至於我們有一點點像是看到一群游動於水族裡面的彩魚。我想,鄉愁就在這裡了吧,家裡水族缸裡的魚群牠的鄉愁不是大海,牠沒有去過大海,牠的鄉愁是販賣牠的水族店商場裡的另外一個水族缸。

這是我們這個時代的集體困境。當父權式的鄉土的消失,當八零年代520農民運動時上街頭和警察戶丟石塊的莽撞身體的消失,當我們的身體成為Multitude的主編布唐形容的,包圍一切可疑的移動事物,包圍鄉土,讓所有的一切繞著「移工」旋轉,不準他們移動,我們的身體參與了學校、工廠、保全公司以及安全體系,使得「移工」弔詭地成為這個世界最固定的中心軸。在此,關於禁錮移工只是一則隱喻,事實上,我們作為安居樂業的正常人,所禁錮的正是對於身體這個主題的開放想像,而「鄉土」並非局限於農村、鄉下這些概念,而是關於身體。

 因此,《十三聲》的美學與技術所隱喻者,也是我們在銅板的反面所看到,身體既是鄉土之所在,創作者雖然表面上想提取的面上是鄉土,實際上是碰觸到的是鄉土的不可再現性,這個「遲到者」的我們,正是舞劇裡的抗爭所在。所以沒錯,鄉愁是必然的。但是鄉愁與其籠統地說是人物的緬懷,不如說是一個更加隱晦但堅固的「遲到者」的視角。而《十三聲》裡面真正的主角是誰?表面上是傳奇的「十三聲」,但存在於創作者記憶裡的艋舺萬民,讓「十三聲」得以被口述出來的隱形母親,以及現代社會裡集體空白的鄉土,也許才是這齣戲看不見的主角。

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