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忘了把故事留給時間──林文中舞團《長河》

Author: [2014 特約評論人] 薄光, 2014年11月03日 09時25分

評論的展演: 林文中舞團 2014溯行未來的舞蹈逆旅《Long River 長河》— 身體 是最長的一天

時間:2014年10月17日(週五) 19:30 地點:臺北市水源劇場

圖版提供|林文中舞團,攝影|陳又維

       在《長河》這部階段性小結編舞者探索歷程的「宣言」當中,舞者密集、高度專注的身體演繹(enactments),演現了吸引人的「技術領域」:呼吸、勁力流動、群體 / 個體張力、身體 / 地板張力、甚至不同的動作原理也在舞蹈身體內部形成張力──在在讓舞蹈身體「像河一樣流動起來」。然而,舞作中,反覆搖擺-旋轉的動作序列、如河流波濤迴返湧動的構圖卻也在舞台這個陌生地平線的當中帶來一股值得敘說的暈眩。這股暈眩也來自編舞者 / 舞者穿透文化旅途所澱積的「視野的融合」(fusion of horizons):在其中,舞者的內在記憶、編舞家的文化旅途匯流成為湧動不已的長河。

       讓我們先離開以上各種關於長河的隱喻,進入對於舞作與創作論述的解析。舞作一開始,7位舞者搭著彼此凹曲的手肘圍成圈,緩緩擺動手肘,在群體的相互牽引下,啟動以手肘為中心的8字型旋轉。這一轉貫串《長河》的底蘊。在西方現代舞傳統中,用來抒發身體內在感受──同時連結身體與外在世界的8字型動作被提取成為發動動作的抽象動機。通過重複—變奏,觀眾幾乎難以在群舞畫面中投射任何情感或文化記憶;但見舞者反覆揮動手臂,牽動身體旋轉,如蜉蝣般寄於空間;群體與個人之間盈虛流變的張力具體地吸引觀眾的專注力越渡編舞家構思的空間動線。但值得進一步推敲的是,這個抽象動機卻同時連結台灣舞蹈文化當中「現代 / 東方彼此交融、詰問」的記憶。前述的抽象動作銜接林文中和舞者自《小.結》以來發展出的身體型態:低重心、凹曲背脊、由骨盆和下半身發動的旋轉和緩慢搖擺、如武術手勢般流動的雙臂。

       舞作中段,六位舞者構成的群體聚集在左舞台,反覆揮動8字型動作主題,配合以骨盆為中心的旋轉;只見一位女舞者兀立在右舞台光區中,沿著從類似武術的東方動作傳統中提取的動作原理,重心放低,手臂與雙腿在空間中畫出綿長穩重的動作線條,然後在手指末端釋放掉穩定控制的勁力與呼吸。在這裡,我們終於看見編舞家的創作論述中關於「長河」的各種修辭獲得形式上具體的處理:在左右舞台兩區舞者所執行的運動空間(locomotion)中,提取自不同身體文化的兩種動作原理向彼此延伸,並行同時相互交融。如此,編舞者的旅行彌合了地理距離,卻在創作與反思過程中提取身體記憶中「屬於技術的維度」,通過繁複的微段落(microscopic sequences),回溯身體記憶的細節、動作語彙的辯證、空間張力的變化,靜謐地演繹了「長河」這個主題所蘊涵的時間—空間過程;而在這些被細膩演繹的細節當中,也延展出值得細細描述的內在文化距離,也許可以為林文中和他的「舞蹈逆旅」找到反詰的空間。

       若我們把《長河》所呈現的舞蹈身體和「東、西方之間的融合」、「對於母體(文化)以及泛東方身體的探詢」的創作論述放到台灣身體文化的河面來看,林文中的逆旅同時回溯著台灣現代舞發展歷程中前輩編舞家的創作軌跡:在東方紮根,前往歐美學習西方現代舞技巧,最終回到東方尋找素材,創造出獨特的舞蹈身體。但值得提出討論的是,相較於前輩編舞家出於呼應時代的社會—文化語境的需求而藉由舞蹈身體提出外顯的文化論述或文化圖像;林文中編創的動作風格卻是以「提取」(abstraction)的技術為基底:剝減掉身體在舞台上運動時的情感質量,提取出手臂、軀幹、步伐自由運動的原理;再沿著編舞者的文化行旅、成長記憶,涵融來自東方身體文化的動作原理,實驗自己的動作語彙和身體質地。

       面對「泛東方身體」的探索成果,我不免仍然感到茫然:呼吸、律動、空間關係創造出來的同一感貫串整場演出,也向觀眾感受投射身體性的愉悅感。但是在那些和諧擺動的身體背後,我找不到一個層次儼然,能夠讓觀眾參照想像的文化框架、或內在結構。編舞者並不急著論述,或者,論述的迫切感都已安置在細微的動作序列(movement sequences)當中。擺動再擺動,曳過各色風景。但令人好奇的是,這樣一趟足履多元身體文化和個人記憶的旅途卻是如此和諧,以致我們看不見創傷的影子。參考Eugenio Barba的描述,每一種表演的「原則」都是從獨特的文化母體蘊生而出;表演者運用重心與平衡的變化,定義身體與空間的關係,同時也涉及人和空間、人群的關係。當表演者移轉在多元表演傳統的獨特性之間,他也足履文化他者(Other/other)的「領域」(discipline):在學習歷程當中,當表演者在和他者之間的倫理關係中,嘗試用他者的技術演現自我,他將來到自我的內在質地與他者的語言之間的衝突;在自我破碎的瞬間,表演者的工作將是從原本看似對立的領域之間提取出重複發生的原則,不斷回溯自我的創傷,最終重建(restore)一個非日常、虛構卻又可信的生命。[1]

       在舞作與創作論述之間,我不免感覺到,在創作者準備朝泛東方、大舞台轉型,並提出屬於自己的論述之際,提問與創傷似乎被藏得太深了。刊登在演出節目單上的訪談稿〈關於《長河》:溯行未來  期盼靜水流深〉當中,在簡潔的創作自述之後,訪談者下了一個小標題「沒有身體,沒有舞團」──回顧舞作與創作者的創作論述,我們還是來到台灣當代舞蹈的語意邊緣:當舞蹈身體專注於純動作之際,種種關於風格的話語渦流在舞蹈身體的周遭,靜水流深卻遮蔽、遠離了其實仍待重返的創傷。

       沒有創傷,可有身體?影響林文中的美國現代舞(例如Bill T. Jones)不也是在1960年代以降前衛藝術潮流的影響下,對美國社會情境之創傷的一種回應?只不過美國抽象舞蹈以沉默、抽象、準確細密的動作細節,抵拒來自社會的喧囂,而在自由的空白中鋪陳個人故事──創傷的來源。在《長河》中段獨舞的某個瞬間,舞者順著呼吸的釋放,把沉浸於動作愉悅感的表情投向觀眾。當舞者專注地投入舞句之中,這是個令人動人的瞬間;在這個釋放之後卻沒有一個確切的目的地(一個故事、一道創傷…)在等待她/他;她/他只好先在時間中揚起個人情感或身體的愉悅感,以免迷失在觀眾的視線中;她/他同時也遺忘了反身的(self-reflexive)凝視,也忘了把故事留給時間。

 

[1] 參考Eugenio Barba. 1995. The Paper Canoe. London; New York: Routledge. pp.10, 48.

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