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《機械/神:說要有光就有了光》

Author: [2014 特約評論人] 王墨林, 2014年07月07日 16時07分

評論的展演: 2014新點子舞展-蘇文琪×張永達《微幅─迴返於生存之初》

地點:國家實驗劇場
時間:2014/06/07
圖版提供:一當代舞團

「蘇文琪與81組機械共舞」是蘇文琪2014新作:《微幅》在新聞報導中,刻意被突顯其動作與科技關係的一則標題,而節目單所介紹之舞碼,另有附題為「迥返於生存之初」,對照「機械」一詞,蘇文琪在舞作中所出現那「81組機械」比喩之科技物件,更是將身體意符化為一座器官機器所充滿之流量和阻力,因而賴以「迥返於」這主觀能動性的語意,將器官機器担負着動作的選擇或對選擇作出回應的作用,進一步對照出「機械」一詞包含之身/主體在科技控管中被運作成為數碼化的有効性,才得以完成動作再現/performance所傳遞「迥返於」的動作與科技之間的權力裝配,可以說這應該是《微幅》的創作緣起。

然而,這再現的行動策略必然受制於「機械」有其嚴格和固定的界限,「機械」由各種網路控制系統所建構的內部是一個封閉的世界,雖然這使外部的身體再現拓延出一座彌散着美學氣味的身體場,卻反讓器官機器成為了受制於數碼化的阻力生產,又「迥返於」動作的流量生產,身體場就這樣被修修補補變成了機械展示/performance的場了。

舞者身體如繭蜷伏後又甦醒緩緩爬行,原本垂地的一大片昏暗的燈光機械,也隨着緩緩上升而大放光明,這就是西方人相信那唯一的真神說有光就有光所透露出對「現代性」的寓言。這「81組機械」科技物件可具這般詩意的象徵否?假若她用了一種如獸般在地面緩緩行動的身體速度,來辯証頭上那片白光面板的冷冽是一種科技文明的異質性,舞者身體則更以反進化論的緩慢速度如日本舞踏的非人狀態,表現出我們現場看到的那樣身體低頭匍匐潛行的神聖地理學,沒有躍騰的生命,沒有激動的力量,也沒有直立的形式,因為直立可能只是一種「現代性」的隱喩。

德希達依據亞陶「殘酷劇場」對黑死病的說法,總結了一個說法:「疾病,就是在舞蹈和劇場中直立的那種不可能。」燈光熄滅、轉場再亮,舞者已霍然從地面站起,卻一步一步走進痙攣的恍惚狀態。提出跟亞陶「疾病」論一樣的土方巽舞踏美學,無論他說的「衰弱體」或「病舞姫」,都是想要說透舞踏反映的是幽靈幻影。那麼在這「81組機械」的展示場,先讓我們看到的是沒有生命,沒有力量,也沒有形式的病身,後來又讓我們看到那個受損的身體從自身的結構脫逃,本來關節作為器官機器的連接功能,當她的頭隨着關節的分節點帶起動作的節奏時,她的所謂「舞蹈」就只是歇斯底里地揮動肢體而已。土方巽對世界上並不存在的一隻被切斷兩半的蟲(作者註:假若存在則應是「壁虎」吧?)問道:「可有像那隻殘了在半途竟又變活的蟲繼續移動的身體呢?」或者她用了沒有生命,沒有力量也沒有形式,只是揮動肢體來回應土方巽這個詰問!

但最終蘇文琪到此並沒有為她反進化論的身體,從被「81組機械」彌散的「現代性」中找到一套「救贖學」,所以尾聲轉而一場炫目的「燈光秀」,倒把蘇文琪想要辯証科技宰制身體成為器官機器這個異化機制,通過視覺刺激反喧賓奪主發展出官能受殖另一個「現代性」寓言:神說要有光就有了光。尾聲那場光釆奪目的「燈光秀」,既召喚了科技的神秘性,又動搖了這個神秘性成為世俗性的視覺饗宴而已。

一條條電線吊着一盞盞燈泡,空間在冷冽中屏息,機械唯一受控的滑動只是排列組合地上上下下。科技將怎麼救贖身體的無為呢?或者身體的無為確保了對身體的救贖?唯有先讓這機械通過它內部的結構而形成的操縱系統,使身體在這個機械展示/performance的場,必須被修修補補才能達到相互適應。後現代的世界是以科技表徵的方式存在於我們之中,而藝術家在用精神性的話語來表述這個世界時,卻是要通過機械的邏輯証明現代性是科學主義的同義詞。而「翻譯」在嚴格的意義上,它具有一種近代觀念,致使身體/動作的語音接收系統靠了「翻譯」而被那套機械邏輯所干涉,不必通過自己記憶、歷史、欲望的身體現象,直接把科技作為一種純粹的技術所操作出的創造功能,移轉為藝術家建構敍事的方法。

因此,蘇文琪的身體場只剩下被這種科技動能滑過的痕跡,她讓身體成為一道一道強度的痕跡,意味著科技與身體的權力關係,已然在電腦超編碼的結構中永遠進行着無限的重覆。科技無法理解重覆是一場伊底帕斯脫逃不了命運桎梏的悲劇,她的即興動作在「81組機械」的覆蓋下,也救贖不了那陷於痙攣狀態的身體,將那「即刻性」(nowness)的動作能夠繼續衍異下去的意志表現,因而更具能動的即興力量竟也成為一片空虛。此時舞者對於自己身體的想像力是什麼?拉邦舞譜(Labanotation)一向不認為身體在動作中只具「再現」(re-presented)的特徵,只有把在移動中形成動作所牽引而出的情緒,也是一個內在經驗的感受力,將之延伸到身體的移動中,而產生的身體意象才是值得被記錄的。在這裡身體的痙攣狀態,少了的就是即興動作反映出內面世界的衍異力量。

在科技尚未佔領台灣現代舞的身體之前,如雲門舞集早已表示了對西方不讓步的一種「前現代性」立場,而在仍與京劇、太極導引、武術等身體文化的藕斷連上,基本上表現的是一種跟國族主義有關的政治判斷。後來蔚為風潮的「身心靈」表演論述就這樣在「前現代性」與「後現代」拉扯間走向台灣現代舞的「偽現代性」。「現代性」的根本問題不是在於身體從聲音、燈光、、的環境中感受到官能活動的現實感,這尤其是現在我們從科技與藝術結合的一種劇場表現形式,可以看到這樣自以為是的普遍問題。而在六0年代的土方巽已然從身體在移動過程的時間軸上,找到了一種即興形式的行為藝術在這個時間軸上,異化身體成為物體(object)的行動形式,並命名為「暗黑舞踏」(Ankoku-Butoh)。這個身體的時間軸通過非人狀態所意味的是一具退化的身體,漸而呈現出緩慢的足之文法,則更為表現了日本舞踏對於身體被西方現代舞的時間性/現代性轄制以後,從動作講究節奏(timeing)到翻轉為以即興動作作為一種主體復權的反抗,也可辯証出「蘇文琪與81組機械共舞」的若干問題。

當啟蒙主義者發現自己對世界有一個新的想像時,他們就會把這種想像當成敍述新世界的話語,科技在某種程度是這樣被視為一種權力的話語。然而我們要問的是:它的文化本質需要跟美學的脈絡有關嗎?藝術家若相信科技可以取代時間、空間、動作的身體性而虛構出一個世界輪廓,其實他們更相信的是後現代那個把事實/虛構、想像/現實、理性/非理性都熔於一爐的世界觀,只要通過純粹的技術操作,就可以把科技轉移到文化的語境中。首先這是不是跟文化有關不重要,而是跟科技→經濟/文化產業→資本主義/現代性的政治經濟學這個生產系統有關才重要。藝術需要不需要激發異議或對立的議題?還是讓舞台上的秩序都建立於科技這種機械主義之上?台灣後現代舞蹈從舞踏、舞蹈劇場受到「身體論」的啟蒙,至今仍未能找到一個穩定的可以表述的系統結構,目前又刮起這陣科技風,令人擔心身體或許愈發失去了它的場。

 

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