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評什麼?—台新藝術獎得獎作品之我見—第16屆台新藝術獎決選委員講座紀錄

評什麼?—台新藝術獎得獎作品之我見

時間:2018年6月3日 14:00-16:30

地點:台新金控大樓五樓


與談─第16屆台新藝術獎決選團國內代表:

林于竝國立臺北藝術大學戲劇系副教授;提名觀察團代表

黃海鳴藝評人、策展人;提名觀察團代表

王嘉驥策展人、藝評家;本屆決選會議主席

劉守曜劇場導演、演員、舞者


主持:
陳泰松(台新銀行文化藝術基金會藝術總監)


特約紀錄:劉怡伶

校對:林于竝、黃海鳴、王嘉驥、劉守曜、陳泰松


圖說:左至右  林于竝老師  黃海鳴老師  王嘉驥老師  劉守曜老師  陳泰松總監  攝影:王士源

陳泰松:
歡迎來到台新藝術獎決選委員講座第二場。今天邀請到四位國際決審的代表,其中兩位參與了台新獎整年度的評選過程,包過從季評、複選到選出十六組入圍的藝術家與團體,分別是林于竝與黃海鳴老師。國際決選有七位委員,其中三位外國評審今天因為各有行程所以無法參與。另外特別再邀請了兩位國內的評審,他們從外部的觀點與視野來看這樣的評選機制,提供對十六組入圍作品的觀察,代表之一是知名導演暨表演者劉守曜,另外一位是知名藝評人與策展人王嘉驥老師。王嘉驥老師同時也擔任這次國際決選的主席。

大獎頒發後,我想透過這個場合,可以與外界分享三大獎選出的觀點的陳述,與每位評選委員的想法。特別這個名單的出現不只是單純的共識決,而是一個動態過程,所以藉這個座談會可以看到一些價值判斷,整體的看法與觀察,往往這些都不是在評選過程中可以預料到的,它們可能帶有某種的趨勢、時機,或是偶發的過程,但事後回想起來,這些都是滿有意義的。

台新獎十六年來的評選制度多有變化。評審團扮演的角色包括三部分:(一)首先看全國各地的展演與各項活動;(二)書寫:第12屆改制以來重要的創舉,書寫的機制是重要的話語實踐的一部分;(三)評選工作:從季評到年度的複選會議,最後透過國際決選選出三大獎得主。這樣的三合一實踐,是台新獎重要的運作機制。

而台新獎與台新銀行文化藝術基金會是無法分割的整體。儘管也從事藝術贊助與扶持藝術家等工作,基金會的主要業務的確是為了獎項而運作的。

今天座談的原始動機是與外界進行對話,激活對話,歡迎在座談後半段提出個人看法與問題。先請林于竝老師分享他的看法。

林于竝:
謝謝總監。在這一整年當中我擔任的是提名觀察委員,從2017年1月1號到12月31號之間,觀看這一整年所有的戲劇、舞蹈、音樂與展覽等作品,書寫評論、提名,最後選出入圍作品。首先要非常感謝台新銀行文化藝術基金會,它並不是一個公部門,以私人機構的立場,卻願意每一年撥出龐大的經費辦理這個獎項,召集一群評論者、觀察員以這麼長的時間,為台灣的藝術創作者提出觀察與回應,最後頒給予創作者肯定。作為藝術世界的一員,我要感謝台新,我覺得台新是個十分有社會責任的企業。

我們的任務,就是在一整年的作品裡面,挖掘出值得注意的、嶄新的、亮眼的藝術作品。站在觀察員的位置,我們或多或少都必須開始去建立個人的觀察尺度,一個可以與作品對話的尺度。

我個人主要關心點,首先在於當今世界面臨劇烈變動且急遽加速的狀態當中,年輕藝術家想盡辦法要用一種語彙跟形式來對應這個世界,它的複雜度相對比我們當年大很多,而且它是一個充滿動態的狀態。在這樣諸多權力的交會裡面,創作者如何用藝術的手段去表現,去對應,去介入這個世界。很顯然的,舊有的形式和既有的語彙會顯得無力,既有的想像方式,在權力狀態之中無法掙脫。

台新獎的最大特色,是在評論作品時不去預設視覺藝術與表演藝術的範疇區隔,我個人非常贊同這點。因為面對變動的世界,我們唯有先把範疇打破之後,才有辦法真正看到動態世界的變化,以及藝術家如何對應這個世界時所處的狀態。

其次,台新獎的評選標準裡面強調創新性。所謂創新性與社會的脈動有關,所以這幾天開始進入國際評選之後,如何把一整年對國內的觀察傳達給國外評審,以及如何幫助國外評審理解這些與社會文化的脈動絞結在一起的作品,以便進行接下來的評選是工作的一大重點。

與國外評審溝通中所遇到的最大問題,是今年度的很多作品涉及白色恐怖的記憶,比如表演藝術的《白色說書人》,視覺類的《勇為》跟《琥珀之夢》等等。這些作品深深地跟台灣所處的位置、文化歷史背景盤根錯雜在一起,它並不單只是藝術表現形式的問題。所以當我們在討論藝術作品中的創新性的時候,我覺得它們的「新」不在於形式上的創新,而是作品它如何對不斷變動的社會狀態做出呼應,是一個當代性上的「新」。

這些在台灣創作出的藝術作品,它表現出的新,必定與台灣脈絡和語境脫不了關係,這些作品拒絕成為一個封閉的世界,他們拒絕用想像和虛構在這個現實世界之外另外建造一個架空的世界,他們將藝術作品打開,重新佈置、布局在世界的脈絡上。面對這樣的作品,我們如何跟國外評審溝通,是決選過程中很重要的一環。

說明從日本殖民、國民政府、冷戰、二二八事件、白色恐怖、美蘇對峙這個時代的的脈絡,到中國崛起,到年輕人所處的位置,今天的年輕世代除了要處理過去白色恐怖的壓抑,還有如何面對今天中國的局勢。卡在如此時間點與變局的當代藝術家,如何去對應所處的世界,怎麼去表象世界的現實性,如何用藝術作品與世界產生關連。

單純的教科書式的背景說明,雖然有用,但並不是絕對的。這十六件作品為什麼會長成這樣,它們好在哪裡,他們的創新性在哪裡,國外評審必須先理解台灣的歷史才能判斷嗎?其實並非如此,同時也不需如此。所以邀請國外評審,我認爲並不是強迫他們回到台灣的語境脈絡去理解這個作品。受邀的每位國際評審都是資歷豐富的策展人,或是活躍在世界舞台的創作者,他們的眼光與經驗很珍貴的。在與這些國外評審帶有異質、他者性的關係裡面,我們重新討論,這個過程本身就是一個重要也有趣的過程。在異質性的場域當中想辦法創造合議或共識,最後透過投票推舉出作品。

雖然結果是由投票產生,但其實過程包括了更多的說服與溝通,以及相互的了解,而非單純的多數決。而是了解之後,形成一種新的、有趣的觀點。我也觀察到外國評審看到的點,如何評價他們認為好的表現的眼光。雖然各地的語境有所不同,但最後其實已經逐漸勾勒出,在當今世界我們需要怎麼樣的藝術,我們對藝術有什麼樣的想像與界定。無論台新獎的結果如何,無論是否公平、是否有遺珠之憾,它是在這樣的狀況產生出來的,它絕對不是假設一個進步主義式的形式的創新,或有一種形式的進化,或有所謂的世界潮流,用所謂國際性的標準來看台灣的作品是否創新,絕對不是這樣的狀態所產生出的結果。

陳泰松:
謝謝林于竝老師的發言,非常立體地呈現台新獎以及它評選過程的面貌。這裡面也提出了一個觀察,就是國際評審所代表的意義,跟國內評審間的對話的重要性。

昨天國際決審會客室裏面,鄧樹榮與丸岡廣美的對話給我一個聯想。我們需要兩面鏡子,一面鏡子可以照見自己,讓我們尋找自己;另外一面是世界的鏡子。我們需要這個雙面鏡子來旋轉映照,照見自我形象跟透過他人看到自己的形象,這是一個動態的、辯證的過程。國際決選雖然有一個外部照見自我的觀點,但它也是自我形象的顯現,有它的必要性。

今年年度大獎是龔卓軍及其策展團隊的《近未來的交陪》,視覺藝術獎是姚瑞中《巨神連線》,表演藝術獎是布拉瑞揚的《無,或就以沈醉為名》。雖然過程中有投票,但投票不是數據,而是代表價值判斷和象徵意義,以及在這個象徵意義裡面折衝出獎本身在一定的時空背景下勢必要出現的代表性。接下來請黃海鳴老師談談對年度三大獎的看法,以及三天決選過程中個人的判斷與理解。

黃海鳴:
大家好。那我來說一下大獎以及視覺藝術獎形成的過程。

首先我們先選不分類的年度大獎。在好幾件入圍作品之間就已經很難決定花了很多時間,另外,今年有一個趨勢,或許只是巧合,有好幾個入圍者是以整個策展團隊名義進入,這多多少少左右了大獎方向的思考。表演藝術領域,很快地就集中在布拉瑞揚的討論,作品十分傑出,裡面蘊藏的元素意義均很豐富且具時代意義。視覺藝術領域這邊,這兩年來龔卓軍跟他的團隊們所推動的《近未來的交陪》,規模非常大,串聯了相關的專家、藝術家、攝影家、建築師、民間藝師、宗教團體,還有公部門的大力協助。同時它涵蓋的區域範圍更大,至少在這幾年間都已經可以看出它的影響力正在逐漸形成,不僅是在論述上的影響力,實踐方面也有一定程度的落實,討論與說服也逐漸的聚焦以及明朗。

國外評審也有他們的考量,他們認為作品很好、也有相當規模,可以直接放在最大獎項目中來討論,不過都覺得這裡需要很足夠的、全面的背景解釋,來來回回花了很多時間。這背景包括台灣的政治與藝術生態改變與發展、特別是因為之前很多政治因素的干預,所以有某些部分的藝術的呈現顯然有所欠缺,在這幾年在各種條件明顯改善的狀況下,正好有機會可以把這個嚴重的破洞逐漸彌補起來,並且可以用一個比較大的格局來思考台灣的藝術。經過很多相當詳細的說明,多多少少說服了國外評審。之後獲獎的近未來交陪團隊與國外評審對話時,非常的驚訝,國外評審居然連相關的各種細節都非常的清楚。

這兩年藝術生態的趨勢,包括造成影像的重要因素以及重要的藝術文化運動等,在先前數次提名會議中國內觀察委員間就已經有足夠的對話甚至是共識,跟國外評審的說明以及對話也相當的充足,最後被選出來的得獎者,國外評審的認同程度也相當高。

但是進入到視覺獎部分的討論,就困難多了。姚瑞中的《巨神連線》從一開始就從不同角度被反覆的討論;《我身體就是空污監測站》稍後被提出,幾乎堅持到最後,國外評審覺得這個展覽有它明快的美學的抉擇,展覽的視覺效果也很強烈,也進到了美術館以不同型式傳達,是個值得推薦的好作品。國內評審比較傾向覺得,這類的展示方法在台灣已經比較多,並且表達比較是宣傳式、不留給觀眾反思機會。總之,辯論了很久很久,直到最後。另外,因為大獎給了一個超級龐大的策展團隊,大家也在考慮今年的台新獎,是否要去凸顯策展或跨領域合作這個趨勢,還是單純只要是好的作品就可以,這也是具有重大影響力的考量。

在視覺獎討過程中,非常年輕的藝術家林羿綺的作品也被大量關注,她的作品除了攝影的環境裝置之外,還有五段短短相當詭異的影像敘事。作品中的角色情節都非常複雜,牽涉到上一代家族中有兩個不同的情報員,父母很早就異離,孩子也就是藝術家本人從很小就跟著反社會的父親到處跑,以至於父親的經驗多少也是懵懂小孩的模糊扭曲的經驗。她巧妙地使用降靈的方法,進入到父親曾做過的事情,也是她與父親一起模模糊糊經歷過的那些事情;其中還包括她變成年輕時代的父親,去招喚她跟年輕的母親之間的激情曖昧關係。作品敘事相當糾結,但要把它說明清楚大費周章,但是直接的藝術形式非常感動人,到最後一輪的票選,這件作品一直還有位置。

被高度關注的《空污監測站》與《巨神連線》之間有些類似性。前者以一種控訴的姿態凸顯特別是貧窮邊緣地區的有形的、看得見的,對身體有直接傷害的空汙;一個是凸顯攸關台灣民眾面對生存問題所呈現的徵候群,包括無所不在、偏鄉地區密度更高的民間宗教的廟宇、很有民間宗教味的遊樂場,用廉價材料製做的神像等,這些被表現為非常嚴密的鏈結網絡,這網絡功能並不間單,除了和資源整合、權力運作有關,神像的巨大連線在充滿危機的時代也是一種安定民心的力量。

無論如何,姚瑞中有長時間的創作經驗,對台灣的社會狀態有很深入的觀察,蚊子館調查還造成政府的壓力。他對社會的深刻理解,以及他所運用的有效組織策略,讓他在台灣得以啟動、凝聚許多共鳴者的能量也造成看得見的影響力。還有一個得獎的關鍵似乎是,他《巨神連線》作品最後的版本,把美國太空總署宇宙電波轉化成的聲音融入作品,更體現台灣神廟不光是反映了普遍民眾生存問題的焦慮,它串聯後本身也形成了一種具有強大影像力的巨大能量,這個作品所提出的問題的層次似乎比《空污》更多一些。台灣重要藝術家姚瑞中持續創作的時間非常長,雖然作品在台新獎中數度被提名,但總是無緣,這次獲得台新視覺藝術獎有個特別的意義,當《近未來的交陪》表述了比較多宗教串連的正面性,有姚瑞中這樣強大的帶有批判性的獲獎作品的並置,是一個相當理想的組合。

陳泰松:
謝謝黃海鳴老師的分享。林于竝老師提到了個人或是自我認同,藝術家的創作跟世界的關係。黃海鳴老師則提到了個人的小歷史與台灣的大歷史的結構,這個結構也在經歷辯證的過程。從小歷史可以看到大歷史,大歷史裡面可以凸顯一個小歷史所扮演的環節。

這邊也涉及到台灣當代藝術的創作,以及如何去評價這個創作的挑戰,也就是趨向利用檔案做為美學的材料。因此在國際決選當中,越來越需要跟國外決審委員進行說明跟大量的介紹。

這也不是台灣當代性特有的現象,在全球的當代藝術裡面都可以看到檔案所扮演的美學意義。這也可以看到藝術典範跟社會的關聯性,與傳統藝術的形式主義有很大的距離跟斷裂。

今天邀請的四位決審代表裡面,劉守曜是唯一的藝術家,接下來請他分享他的觀察與看法。

劉守曜
謝謝總監。我站在創作者的角度,來參與這個獎,過程中聽到這些評審老師們的想法,提供我很多的參考。像剛剛林于竝老師說的,這些作品是對社會處境變動的回應。而外國評審是一面鏡子,他回應了我們對這個小社會的回應與世界的關聯。也就是說,我們都不是局外人,我們都是同一體的,在國際評審的觀點上來看也很清楚,就像總監講的,它是兩面鏡子。

對今年入圍作品的觀察,讓我覺得有趣的是:第一個,充滿對現狀的焦慮。光唸名字你就會知道,比方說《巨神連線》,滿天神佛、光怪陸離;還有《近未來的交陪》,就像昨天(頒獎典禮)龔卓軍老師說的:「我現在還能夠相信什麼」。《我身體就是空污監測站》這就不用多作解釋了,還有《死死免了米》,一種無路可出的絕望,都是藝術家對社會現狀的焦慮和反應。另外《還陽記》也是,年輕人的困境,連問神都很難,因為神也無法回答你。

另一個特點是像《勇為》、《琥珀之夢》,藝術家覺得自己的記憶裡頭有一些憤怒或傷痛,需要去解決。可是當他尋回記憶的時候,這些記憶和他的親人有關,同時這些傷痛記憶竟然也跟歷史的事件有關。在不斷發現的過程中,逼迫他要面對歷史。雖然離他很遙遠,傷痛仍然沒有解決,可能還要繼續尋找。

藝術家面對面(由基金會安排的「藝術家之夜」)的時候,《勇為》的藝術家(王鼎曄)有回應說,這個作品做的是他的祖父,下一個作品要做誕生在馬來西亞檳城的祖母。也就是說遷徙、家族記憶,幾乎就是整個中國近代史,非常有趣。可是藝術家要怎麼解決,還不知道,還要繼續走下去。「解決」是這一次很有趣的問題。

同樣的,《近未來的交陪》雖然也是處理焦慮,但它是正面迎擊,「我們來做些什麼吧!」、「我可以從裡面拉出什麼樣的東西,我還可以去相信它。」我滿贊成它的態度,也是贊成它得獎的理由。當然它在知識內容上的深度跟廣度,還有整個展覽是它做了三年的研究型計畫的結果,這是單一的表演製作很難相比的。但是我覺得它正面迎擊的態度也需要被提及。

在評選過程中常常有許多要考慮的標準,台新獎有它自己的方向,這是清楚的,但是有很多的細節會被提出來。比方對我來說,我首先要看到藝術的完整性在哪裡,這裡包括理念跟實踐的力量。第二個是突破性,就是藝術跟環境上面有沒有突破,還有作品在環境上面的意義是什麼。這是我考量的兩個部分。

當然也有評審提出來說,我們是否要考慮其他比方說資源平台、年齡、展現的影響力等問題。我們面臨一個問題是,你要鼓勵資深藝術家或是年輕藝術家的新創,所以我自己非常痛苦,甚至失眠。最後我決定回到作品去看,我覺得如果作品強大到能夠影響到別人,或者是引發別人把自己內心思考的問題都投射到你的作品上面,你就很強烈、很強大,你就會出線。這是我踩的基本點,之後再去考慮藝術家年齡或其他的問題。作品本身對我來說很重要。

表演類的作品,我想大家都看到了獲獎意見,《無,或就以沈醉為名》 除了反應創作者自己本身回歸的認同並呼應政治性的目的之外,回到劇場作品來看,我要特別提到裡面一群男舞者迴繞、舉抱著一位女歌者的段落。女歌者移動的時候,舞者不經意地去觸碰她、壓迫她或是拉扯她,這些沒有經過時間預設,透過部分指令加上即興的策略,讓女歌者身體和歌聲的呈現不是在表演,她是在現場抵抗這些力氣。從我們外部來看,表演者她「鮮活」起來,這是我們一直在表演當中追求的東西。特別在動作設定好、重複排演後的重複展演,要看到這樣的鮮活性是很難得的。這個鮮活性(看起來好像有事發生)出現的時候,觀眾立刻從旁觀者變成目擊者,甚至主動關心這是不是真的。單單從這個劇場藝術手段來看,這個作品就有它存在的必要價值。這是我認可這個演出很重要的一個部分。

另外講一下我的遺珠之憾:《死死免了米》。它的創作者非常年輕,演出票房很差。可是它跟這次部分入圍作品一樣,顯現了表演藝術的兩個方向:

第一個是,比較資深的創作者過去學習了很多西方的形式語言之後,今天開始內化成自己的語言,或是選擇揚棄,開始用自己的語言來說話,變成自己的手段,而且說得很流暢。第二個現象是,經過多年的跨界影響,創作者開始拆解劇場的元素,甚至用體驗的方式,像《人類派對》,演出是讓你感受到某種狀態,讓你自己去發現。

提及《死死免了米》的原因是,上述第一個「學習國外的方式成為自己語言」的過程,通常像我這一輩的人需要經過很長的時間,才能真正內化成為自己的語言,然後思考複雜的內容,做出作品來。可是這位創作者(洪千涵導演)非常年輕,儘管我看過她的第一個作品並沒有感覺太有趣,比較是學習西方的概念或形式,但是這個作品裡抽象與寫實的轉換非常地理所當然,而且使用非常口語式的台語、用一種很生活化的表演,突然把你拉到貼近真實生活的況狀,就好像看一部紀錄片,真實直接撞擊到你心裡頭。它談得是一個長照議題,講一個老人和一個受傷的人無法行動,照顧者也覺得無路可出,三個女人待在一個地下室,感到絕望的故事。

這位年輕創作者傳遞主題的力量強悍,而且節制、沒有吶喊,這是我很感動的地方。她可以在很短的時間內吸納形式、轉換成自己的手段,並深切表達對社會現狀的看法。我認為她的未來性很強,一定可以作出更好的作品,所以在這裡提出來,讓大家認識她。

陳泰松:
謝謝守曜的發言。評審不是機器人,也不是實驗室裡的試蕊,評選過程中有很多感受,價值觀的判斷,以及作品的力量帶來的衝擊。有時候它是主觀的,其實這個主觀是體現在每個人身上,換句說話,它也是客觀的一種表現。

另外很有趣的是守曜帶我們看到入圍作品的心理情緒,跟台灣社會結構有關的一種展現。雖然可能是負面的,有問題的,帶有症狀的,但是它是一種積極主動的語言轉化。一個對世界有負面觀點的人作為一個藝術家其實是正面的,否則他無法行動,也就是說,他必須找到語言,形塑語言,否則會變成精神上的廢棄。

接下來請國際決選團主席,跟藝術家有豐富對話經驗的策展人、藝評家王嘉驥老師發言。

王嘉驥:
今天題目的設定叫《評什麼?》,當然也可能是「憑」什麼?我覺得台新獎更重要的其實是「選」。

首先要說,我的「主席」位置是基金會內定的。而我擔任決選委員,基金會的理由大概是希望讓沒有整年度參與的外來者,但同樣來自國內,能夠提供來自外部的觀點。對照於年度觀察委員,去年度絕大多數(含入圍)的展覽及演出,我看的相對有限。最近幾年,台新獎提供了很多資源,包括安排觀察委員們看展覽、看演出,盡量做到周延。相較於早年剛創辦的時候,現在的程序更加細膩,每個動作都在為台新獎塑造嚴謹度,我覺得這個態度是非常正面的。

很多人都關注三個獎是怎麼選出來的。從主席的角度,我讓大家知道一下主席的權力有多「大」。雖然安排給主席的桌子很大,但是權力沒有很大,桌子兩邊坐著國內三位跟國外三位委員。我的功能主要在於折衝:讓國際委員理解,過去這一年的觀察委員為什麼這麼選,十六個入圍作品是怎麼出線的,以及我們如何進行決選。反而,「評」的概念比較是存在各人的內心,每位委員有他相對重視的評價標準──可是,我們的自由度好像也不是那麼高,因為我們每個人都被發了一本決選手冊。其中,評選的重點給年度大獎設了三個大方向:(一)突破藝術框架具有未來發展的潛力。(二)是不是具有比較廣泛的社會人文關懷。(三)是否創造了跨域探索的機會。

針對表演藝術獎,強調的跟視覺藝術獎是類似的,希望製作與展演本身具備一定的卓越性,當然創造力也是要項。針對視覺藝術獎,還特別提示了三個「新」字:新思維、新視野、新表現。針對這樣的「新」,國際委員也提出了討論──到底是怎麼樣的新法?針對視覺藝術的「新」,我提出了補充──所謂的「新」,並不是絕對的新,而更多地是相對的。因為年輕一代的藝術家相對還是有一些影響源,這些影響源包括台北雙年展,這是台灣最重要的一個展演平台,引進了國際策展人的視野──特別是,剛剛談到的怎麼樣運用歷史、怎麼樣使用檔案的概念。而我們在最近很多的策展或創作案例裡面,也都看到這個現象,這是無可厚非的。更具體地說,關於歷史幽靈的處理,以及檔案的處理,都是2012年和2016年台北雙年展的核心要題。年輕藝術家在發展新的創作語言的時候,勢必也參考了一些;但問題在於,他是不是轉化得很好──對此,每個委員心中自有評價。

我剛剛說,擔任主席的自由度不是特別高,尤其還得折衝兩邊。剛剛林于竝委員也說了,這十六件入圍作品都有相通的特色:與社會環境脈絡的關係、自我認同,乃至於國家認同的問題,還有台灣在國際地位的不確定性。很多藝術家跟歷史、政治、社會斡旋,嘗試從中找到一些新的方案,或者找出自己可以有所貢獻的方式。

正式決選的第一天,我們先從整體宏觀的角度,選出了年度大獎;第二天分別再針對視覺與表演藝術進一步討論,尤其是視覺藝術的部分花了很長的時間。評選過程裡面,基金會有一些預設的參數:第一輪每位委員有兩票,所以有些委員會根據他比較關心的兩個案子,進行比較細節的發問;接下來,針對有票的作品再重新討論,然後再進行第二輪的投票;這時候,就只有心目中應該得獎的那一票。從兩票到一票的中間,其實進行了大量的來回討論,國際委員也需要了解更多的環境脈絡,或者是創作的內容。比方說,守曜委員剛剛提到劇場的作品,國際委員在語言上的理解畢竟有限,所以他們必須相信國內委員提供的一些看法。大概到第三輪的時候,結果就已經明確了

一路篩選的好處在於,慢慢地把共識形成。到了第三輪的時候,雖然是多數決,其實已經經過了好幾次的來來回回,尤其包括了說服的過程。要把表演和視覺藝術放在同一個天平上來看,確實很不容易──這是台新藝術獎製造的麻煩。也是我們必須去面對的,但是這個討論過程還是有意義的。

最後,年度大獎由視覺類屬於策劃型的項目奪得。委員結構當中,國內分別是兩位代表「視覺」,兩位代表「表演」;國際委員的設定,這次有兩位是表演藝術,一位比較偏視覺。在這個結構裡面,最後選出偏視覺藝術類的最大獎。

再到視覺藝術的時候,討論就更慘烈。視覺性的作品,相對來講,涉及的面向比較複雜,也比較壓縮,需要更多的訊息處理跟解碼。雖然入圍決選的總數比較少,一個案一個案逐一討論的過程,反而花了更多的時間,從早上一直到下午才決選出來。

前面提到的給獎標竿,主要衡量藝術性卓越,包含新思維、新視野、新表現。這時候,也出現了一些討論:有些年輕藝術家相對的「新」;而像姚瑞中這樣的,則是相對的「資深」,但他也做過很突破性的東西──比如剛剛海鳴委員說的「蚊子館」計劃非常厲害,還有他的社會影響力,是否也應該鼓勵?

表演藝術也是一樣,談到這個人或團體是否被提名過,提名幾次,以及藝術家的表現有沒有更上一層樓等,一樣討論得非常細。或許有委員認為,應該要給年輕的得獎;但也有委員提到說,會不會太早給了這個獎以後,再也做不出好作品?(諾貝爾獎文學作家就有不少這種案例。)作為主席,我必須把這些瑣瑣碎碎的關注、現實上的訊息,儘量提供參考,當然也仰賴其他委員補充。

這一屆的國際委員相對是比較客氣的,雖然也有他們各自的堅持。但也因爲客氣,相對得花很多的時間,因為他們覺得需要知道更多一些。同時,我們也希望他們從國際藝壇帶來觀點,特別是外來,甚至看似陌生的觀點──有別於兩位已經評選了一年的觀察委員,或是國內的委員,對於很多創作者的作品及發展,可能已經熟悉到有些麻痺了。儘管如此,對於藝術家和作品的評價,最終還是必須交由每位委員自己內心的決定;評選的結果,大家最後也都能夠同意。得獎理由的英文書寫,由國際評審協助完成;中文則由在地四位委員分工合作,再由大家一起字斟句酌。

最後講一點我的觀察,今年十六件入圍作品在「語言」的使用上,都有很大的特色。完成度或完美度先不論,對照於台灣,這些作品可說是「眾聲喧嘩」──我們在描述布拉瑞揚舞團得獎理由時,也使用了這個語詞描述。台灣這麼多年來,社會擾嚷不安,不確定性越來越多,相對的各種聲音越來越多。有過往的聲音,有族群的聲音,包括過去二、三十年,來到台灣的外勞、外配──《微塵‧望鄉》就處理了這個部分的議題。在劇場運用上,口語上怎麼轉換?其實,我們都已經沒辦法說純正的「台語」或是純正的「國語」了,我們的腔調早已混雜,而這正是一個很大的特色。藝術語言、形式也是一樣,有很多國際展在台灣發生。為了尋求認同,現在很多年輕一代出走到東南亞,去做田調;甚至於,有的還去共黨國家解體的東歐,拼命在找歷史的幽靈。彷彿在某種程度上,那些國家的遭遇可以跟台灣放在同一個天平上。這種向第三世界其他國家找尋一種新的藝術上的認同,或是說,想要建立互為主體,能夠與之互動的關係,這樣的現象確實耐人尋味。

視覺藝術語言的交流也多了,舞蹈的語言更不用講!剛剛守曜委員也說了,像布拉瑞揚如何回歸到自己的身體。藝術家如何面對這個已經被政治化的身體?年輕的視覺藝術家也是一樣,他們談個人生命政治的問題,但作品中的那個身體,好像都不是自己的,而是被竊居的。例如,《琥珀之夢》裡面,那個夢遊的身體就是一個例子。《勇為》則是用家族LINE群組的建立,去進行另外一種招魂術,招喚壓抑的記憶。藝術家透過生命政治的手段來處理,達到個人的再啟蒙。

劇場裡面,同樣也看到,自己的身體不是原來的身體,而是被政治力量、經濟力量宰制等等。布拉瑞揚身為舞者的情況也是一樣,怎麼樣從西方訓練為主的身體,最後回歸到原鄉,打破自己原來最熟悉的東西,希望重新建立起自己。

當然,我還有個人很喜歡的作品。譬如,我喜歡《破身影》展覽的操作方式。也有委員關注說,大獎已經給了策展類型的製作,「視覺」類再給策展作品的話,是不是告訴藝術界,台新獎從此不要藝術家了,只要策展人來組織藝術家就好了?

《破身影》透過檔案的對話方式,但有別於《近未來的交陪》。《近》展也是再召喚,回到七○年代的關懷攝影,走入鄉土,關懷台灣的本土,尋求文化主體性的建立。而七○年代那個時候,大家願意去相信,真正認識台灣的社會;經過八○、九○年代的社會與政治動員之後,不知道為什麼我們就慢慢變成沒有信仰的社會了?同樣地,姚瑞中的作品,也在談信仰本身空洞化的問題,我們到底還相信什麼?

在這個語境裡面,大家也在形塑我們給獎的意義到底在哪裡──而這又回到怎麼「選」?已經不是評價好壞的問題,而是年度的意義到底是甚麼?或者說,過去幾年的總和,我們看到的台灣狀態如何?儘管我們有個人喜好,評審們還是必須思考才能做出決定。

除此之外,也有很優美的作品,我自己很喜歡的,像是「鈕扣計畫」的劉奕伶作品。她也有掙扎──台灣年輕舞者走到國際之後,面對自己的處境,怎麼樣確立自信?她已經是非常棒的舞者,但她揣摩那種不安,包括身體的成長和啟蒙的過程。雖然是部分委員所稱的清新「小品」,但舞者的創造力,身體的力量,反倒給了我最振奮的感覺──所以,我給了她一票。同樣地,《破身影》我也給了一票。

當然,大家整合出來的結果,從年度上的意義來說,我覺得我們最終選出的三件,還是實至名歸。

陳泰松:
謝謝王嘉驥主席的發言。他談了很多評選過程裡精彩的、複雜的、動態的價值觀的折衝,以及形塑獎項出現的意義。特別是談到這個制度其實不只是在選三大獎有遺珠之憾,入圍之外的作品也同樣有所遺珠。

台新獎呈現了台灣當代藝術的某種文化症狀。這裡,不是藝術家在競爭,藝術家本身是自在的,為自己發言,反倒是評選委員審在競爭,是他們的想法在競爭,在折衝,在對話。

為什麼評選過程中會有第一輪的兩票,跟第二輪、第三輪的一票。首輪你可以猶豫兩位人選,一位是心中大獎的得主,而另一位是你在猶豫當中,是自我的猶豫。第二輪你就不要猶豫了,你選他就是了,你要猶豫的是別人所提出的人選。第三輪就可能是最後一次的猶豫。

剛剛四個委員已經從不同的角度,從更大的視野提出三大獎的議題。現在第二輪請四位委員若有什麼要補充的可以提出來。最後再請現場來賓提供看法或提問。

王嘉驥:
我應該強調一下,委員團最後還是賦予了台新藝術獎一個年度上的意義,謝謝基金會給我們這樣的權利。

提問一:想請問過去也擔任過台新藝術獎委員的王嘉驥老師,就您觀察的這麼多屆以來,藝術創作否有什麼樣形式上的變化?比如去年的作品大量呼應社會時代或歷史脈絡。

王嘉驥:
我擔任過第一屆的年度觀察委員,後來因為我也策劃展覽,所以有利益衝突的問題。之後,我主動提出,凡是受公立美術館邀請策劃的展覽,原則上一律不接受提名。唯一一次例外,是台北當代藝術館2005年的《仙那度變奏曲》。儘管當代館當時不算政府機構,我心裡還是很忐忑;但因爲館長堅持,我也就配合了。

台新獎成立於2002年,在那之前的1990年代末期,「國立台南藝術學院」成立。當時,我們看到了學院的年輕藝術家的發展。從那個時期一直看到最近幾年,台灣社會的反抗力現在是最強的;相對來講,價值上的負面能量也是最強。

九○年代末期到台新獎成立之初,也是觀察委員的陳瑞文老師就曾提出,年輕世代回到自己身體內部,所謂「御宅族」(otaku)的狀態,喃喃自語,不知如何與社會對話。那時候,我也曾到南藝教書一年。我常常問,為什麼年青創作者沒有辦法像那個時候的陳界仁,能夠去跟歷史對話,或從裡面找出一些創作的可能性。結果,年輕人回應:我們為什麼一定要關心社會?所以,我戲稱他們表現的,都是自己的 ”skin deep” ──某一種「膚淺」──但對他們來說,卻無比真實。包括姚瑞中早年的作品,也是屬於這種;那時候,還流行一種後現代語感的論述,用嘲諷、戲謔的方式表現。舉例來說,姚瑞中到各式各樣的歷史古蹟撒一泡尿,意思就是「別把歷史包袱加在我身上」。現在,我們相隔十五年再來看,姚瑞中近十年的創作非常政治性;他在受訪也說他的意圖是很政治的。他從「蚊子館」計劃之後,跟他早期的狀態是很不一樣的。

 如果我們觀察從年輕到資深的,出我意料的是,不少這一代的年輕藝術家選擇回過頭去面對歷史或者白色恐怖的問題。白色恐怖在我們這一代身上是更直接的,而且,我們就是這樣被訓練出來的。特別是,從我們父母到我們這一代,大家心中都有個小「警總」──對於政治上的白色恐怖,我們大多避而不談。反而是,現在的年輕一代,想要透過白色恐怖去發掘;他們尋求什麼樣的認同,我還不是很清楚。我也不知道,這樣挖掘進去,是不是一條有建設性的道路?所以,我也在觀察,並沒有答案。年輕世代對這個議題的高度興趣,我其實帶著更大的好奇。為什麼他們在走向所謂的「天然獨」或追尋自我認同的時候,採取這樣的途徑創作?他們現在這樣的方式跟以前是很不一樣的。過去,創作者最多就是關在工作室,相互取暖,自己取暖。現在的他們,更強調走出台灣,而且不是走到中國、歐美,這幾年最大的批量是走進東南亞。這也是我自己很想了解年輕人在想什麼的部分。

提問二:關於決選從兩票到一票的過程。每個人心中的前兩名不會是等值的,到最後所謂棄保的時候,也許你會推出心中的第二名。這過程中有沒有辦法去檢視,第一名其實是最多人的第二名,有這種可能嗎?

提問三:評選過程當中,有沒有可能盡量趨近於一種獨立事件來看待。雖然我們總是會被各種訊息所干擾,包括剛剛王嘉驥講到要考慮年紀的問題,會不會得了以後就做不出來了,還有各式各樣的可能性。如果照這樣的情況,是不是也會評估到一種,台新獎不分類的最大獎從12屆到現在從來沒有一屆是表演的,這種東西也要拿進來考量嗎?

提問四:今年這樣的作品包括從《交陪》到《巨神連線》,是否有必要再開啟一個討論──給獎的標的是否還是回到一種作品論的認定上,還是說像《交陪》我們看的不會只是去年在蕭壠的表現,它可能是累積幾年的。或者《巨神連線》也不會只是在耿畫廊的那一檔展覽。那在這樣的認定之下,在表演有沒有可能也不只是單一作品的形式。我知道台新獎這幾年有試圖讓不是作品論的事件都納入評選的可能,執行到這幾年,不知道這些方法有釋出怎麼樣的可能心得嗎?

陳泰松:
(一)關於棄保問題,其實每輪投票之後都會進行對話跟討論,它是非常複雜的心理機制,就像剛剛王嘉驥老師提到,是評選而不是評審,這要去追溯跟回憶的確不容易,這的確有一種空隙在運作,等一下可以請委員再回應。

(二)從年度大獎不分類以來,一直都是頒給視覺藝術,有沒有考量過這個狀況?就我的理解,應該不用會平衡的角度去看待,但我們也的確會去想這個問題,這不管在基金會內部、外部,或是過去未來,也都會是一個話題。

(三)有關於作品論跟可能持續一兩年的計劃型作品。一個例子是鴻鴻的《華格納指環》,它是個計畫,是個策展。當初委員有討論過這個問題,當初用計畫的方式提名它,最後是其中的作品入圍,計畫沒有入圍,這個也是可以去討論的。

我簡單說明,姚瑞中的《巨神連線》不是單純看他在耿畫廊的作品,他的作品長期來都受到關注,但基本上委員們認為在耿畫廊的呈現達到了一定的高度跟張力,所以在複選會議中,就一致同意把它視為一系列呈現的代表,並予以入圍。

今天當代藝術家的創作是滿複雜的,有時候是不單純是作品,有些是計畫。但是有時候作品比計畫好,也有可能。就我的位置,我先做這樣的回應。

林于竝:
(一)我覺得幾輪的投票的方式不只是為了趨近最終的結果,而是為了加深討論而設計的。如果只是為了要產生結果,那很簡單,就只投一票,結果就出來了,這樣是最有效率的。目前的作法,是先投兩票,先試探大家的共識度,之後再就結果進行討論,投票之後的討論是很漫長的過程,其實反而延長了結果產出的時間。

第二輪我們投一票,其實那個時候結果就已經出來了,已經出現過半數的作品,但是我們還是投了第三次,而且原來的票還是一樣。從第二次到第三次,我們經過很長很長的討論,這時候我們進行說服,或者期待被說服,到最後才會出現第三輪的結果。所以如果只是為了結果,到第二輪過半數就應該終止,代表公平。但是依照大會的設計,無論如何還是會進到討論、再投第三次。

(二)視覺藝術得年度大獎的問題,的確有這個現象,當然,這個現象不在單屆的回答範圍內。但我覺得這可能跟創新性這個評選標準有關。表演藝術跟視覺藝術兩者間的創新性是不同的,視覺藝術的創新性,背後對應一個美術館的收藏機制。可是表演藝術裡的創新性,不在於「形式」上的創新,而是performance這個身體實踐的行為,在當下時間當中所產生的意義作用。傳統戲曲,即使外在的表演形式與的身體姿態是一樣的,可是每次的表演都不一樣。因為你必須靠每一次的performance,讓它的意義再成立一次。極端的來講,表演藝術裡的新,是意義在表演的當下重新被成立的那一霎那。

當然很多表演藝術的形式、創作觀念跟和社會對應的方法上都有很大的創新。只是就你拋出的問題,引發了一些思考。對於這個問題我覺得我並沒有答案,現在只是受到這個有趣問題的波瀾,然後在晃動。這個問題的確是值得去思考的。

陳泰松:
表演是一個事件。我想林于竝老師所說的新,不是詮釋上的新(比如說一個作品不斷被詮釋,每次都有新的面貌),而是每一次展演的新,創作跟行動上的新。

王嘉驥:
(一)棄保是政治語言,是台灣民粹社會發展出的畸形的東西,但我必須從不同角度回應一下。事實上,入圍決選有十六件作品,一人兩票其實沒有棄保好搞,委員都很珍惜自己的票。因爲只有兩票,大家第一輪所投,都是自己心目中相信的兩個最好。從這樣的前後關係來瞭解,是無法操作棄保的。

另外,委員結構裡,這次表演藝術的委員居多,為什麼有這樣的結果?倒也不是跑不跑票的事情,而還是應該要說,這確實是基金會為我們創造的一個麻煩──非得把我們關在一起,讓大家彼此說服,或是讓對方更加了解。也有國際委員問,這個作品在這個時機點上,是否創造了甚麼效益?

(二)我不是很確定你說的「作品論」的意思。確實有些作品是需要回到作品本身來談的。比如說,賠本那麼多的《死死免了米》──為什麼我們覺得它是不錯的,也是因爲它有可能是被忽略掉的。在一整年度裡面,可能有些藝術家被看到的機會也不是太多,尤其是在替代空間的展演。所以,委員們考慮的問題很多。

黃海鳴:
我們的觀察委員一整年有四次的提名會議,因為藝術的分類屬性關係,表演類的委員比視覺類多一些,而且我發現,表演藝術觀察委員看相同作品的交叉比視覺藝術類委員還更多一點,所以視覺的委員可以聽到更多表演作品更深入及多元的觀點,在一次一次的提名會議中間,視覺藝術委員這邊逐漸了解表演藝術圈比較重要的觀點與作品。有幾件視覺性比較高的表演藝術作品,在決選會議時我被邀請擔任其中兩件作品的介紹,我覺得這樣的安排挺好。所以在過程中雙方都要花更多的時間去了解彼此藝術的語言,才不會在整個過程中淪為單純的固票之爭。

在選大獎的過程中,這次要不是《交陪》的規模實在太大,經過多年的累積也有一定的影像力,我們差點被表演藝術類布拉瑞揚的作品說服了。我們很清楚表演本身的身體與情感的張力,還有他們如何放棄原先擅長的學院語言,經過解構再轉換生產自己的語言的企圖心,就它整體的意義與具體內涵來講,還有許多可繼續發展的空間,並且可涵蓋的層面也非常大。猛一看有許多部份還滿抽象,並且有一些不容易銜接,但是當我們理解了這和凱道上的衝突又有直接的關聯,就有豁然開朗的感覺。以前的舞蹈比較沒有看到這麼強大的與原住民生活現實與心理的層面,所以我們也挺被說服的。

假如說,視覺藝術比較佔便宜,或許可以這樣解釋:表演藝術必須在很短的時間,必須有直接的感受,所以它能夠做的連結或規模是會受到限制。而視覺藝術展覽通常至少有兩周或更長的時間,它先天的比較容易操作規模以及意義鏈結。舞蹈或表演藝術,如果還是專注在純粹的肢體語言可能比較吃虧一點;但是現在來看,它的複雜度、跨領域的部分增加,中型的表演藝術作品跟中型的視覺藝術展覽,是比較容易放在一個平台去比較的。

陳泰松:
所以舞蹈也可以是一個社會事件,也可以跨越領域,也是年度大獎的可能對象。《近未來的交陪》巨大的磁吸效應成為被矚目的焦點。視覺藝術在它策展的型態是帶有先天的動員力量,讓一般意義的表演藝術在某種程度比較弱勢。

另外一個言下之意還涉及到藝術家個展與策展。比如說許哲瑜(第14屆年度大獎得主),的《麥克風試音》雖然不是所謂策展,但藝術家其實也在策畫自己的展覽,他的藝術語言扣合或牽連到外部的力量,透過展覽的時程可被呈現出來,相對於表演藝術,其特定時間、地點的事件屬性,顯得比較受限。

台新獎的確從創立以來有其麻煩的基因,過去是發生在它的特別獎,當它變成大獎的時候,麻煩還是繼續下去。藝術家多變的創作型態也製造麻煩給評選,因為他們的創作在進行各種界線的跨越。

王嘉驥:
剛剛已經說得很明白,年度大獎最後幾乎就是聚焦在布拉瑞揚舞團跟《交陪》的討論;當然,最後進入討論的,還有另外一個展演。我作為主席,觀察選票的流動,可以這麼說:到了第三輪,視覺類的委員實際上不一定是投「視覺」的,表演類的不一定是投「表演」的,也就是各自的心裡都還是有評尺。每個委員自己圈選的兩個作品都很重要;最後麻煩的是,在年度意義上的衡量──這個獎應該給誰?在這個難題下,視覺藝術的委員也願意被說動去投表演藝術,反過來也有相同的情況。我想,這樣的現象應該是歷年都會出現的。最後,我們都認定多數決的結果,也共同擬寫得獎理由,而不要求全票通過才甘休。我想強調的是,每位委員從投兩票到投一票的過程,所有入圍的展演只要是能夠得到票數,都是很寶貴的。

劉守曜:
的確是沒有去考慮這幾屆都是視覺藝術得獎,沒有表演藝術得獎的問題。很明顯可以看到《交陪》在深度跟廣度下了很大的功夫。其實我自己還考慮過一個表演藝術作品《人類派對》。它也屬於某種跨越,進去是一個裝置展,但之後空間改變、身分改變,觀眾變成在窺視後來參與裝置展的這些人,同時也發現自己也是上一場觀眾窺視的對象。如果創作者在裝置展部分有更多的發展,像《交陪》般的細膩與深度,或是拉出一個更獨特的觀點的話,這個作品會很可觀。

布拉瑞揚作品的重要性我們在得獎理由已經寫得很清楚,從捨棄到回歸,到政治上的呼應,我覺得它已經是很完整的個人表達。我覺得更重要的是,它在劇場本身提出了對身體表演的看法,而且藝術手段是相當有價值的,我還是要回到這個部分來強調。

提問者補充:
(一)棄保是比較誇張的說法。中性一點看,我不大相信大家都覺得十六取二,兩個一樣好,都是第一名的情況。另外一種說法,它可能是一種次佳理論(second best choice)

來執行這個方案。因為怕大家一頭下去,一翻兩瞪眼,沒有交集沒有後續的討論,而產生的機制。這可能要回溯才能認定這件事情。

(二)至於視覺跟表演的分類打破,當然是台新很好的一個初衷。但是我剛剛提出是認為讓獎項的評選接近獨立事件的時候,反而是這個地方做得最好的。我不會去管四年連續的大獎都是給視覺,可是剛剛在討論中出現很多次的對話,關於資深或年輕的平衡,小品跟宏大製作的的平衡,或者策展跟藝術家的平衡,或是計畫跟作品的平衡,這部分其實沒有那麼獨立事件。

我只是拿這些東西來做一個對比,那同樣的我們再來看表演或視覺要不要分類這件事情,反而它是最趨近獨立事件。我補充一下剛剛為什麼這麼提。

(三)剛剛林于竝老師講到,表演是某一種靈光,是一種再現式的排演讓它出來,我覺得這或許可以解釋在台新獎裡面表演比較吃虧的原因,因為它無法再現。甚至我可以說,七個決選委員裡面,很多都沒有現場看過十個表演入圍作品。再現困難,又難以再被論述的時候,它就陷入了先天上的弱勢。可能也必須去認定這件事,如何在未來補充這種被再現的感知,再去評審。不然表演圈可能就覺得吃虧。 

關於獨立事件和其他方面的抉擇拿捏,是我比較好奇的。

陳泰松:
我簡單回應。(一)我個人經驗是當你心中有兩個首獎對象,沒辦法決定時,所以把它們圈選丟出去看看,因此不會一個是心中最愛,另一個是次愛,兩個都是摯愛。這個情況是複雜的,你不得不相信的確有難以決定的情況。甚至我也曾背叛我原來的最愛,然後又背叛了一次。

(二)獨立事件,我想你指的是孤立事件,不是孤立來看一件事。評選過程本來就面臨判準的更動的,譬如,思考國外委員所提出的問題。我想第二個問題指的是這樣動態過程,我們不是在平衡,而是動態的思考。 

林于竝:
(一)一個遊戲規則訂下來,一定有可以去玩遊戲規則的空間,就像台灣的選舉。但是我們當然希望它有種公平性,所以想盡方法去防堵可能的不公平。即使是這樣可能還是有玩的空間。可是我不覺得台新獎的委員有想過要去操作結果,這是我們對藝術作品的尊重與熱愛。甚至於十六件作品我們都很愛,到最後都是無法割捨的情況,我們的討論很炙熱,煩惱跟自我矛盾比較多。 

(二)另外關於大獎的視覺跟表演,我希望最後再拋出討論,很難做出答案。我剛剛的意思是說,因為表演藝術是一個時間的過程,因為是每一次的時空裡,一次次被重新perform這樣的藝術形式,它的好跟我們選進來的好其實是不一樣的。一整年裡面很棒的東西,它不見得會被選入台新的創新性的好的作品。我的意思不是說因為它很難再現,所以評審很難去評判它,雖然這個部分是有。 

相反過來看這一次布拉瑞揚的《無,或就以沈醉為名》是自己把作品先破壞掉了,它故意把一個完整的舞蹈作品破碎化,讓它回復到一個事件,而用它去回應凱道上的事件。所以它最棒的地方就是剛剛守曜講,它活生生地當下性,是很成功地回應了世界的表現。也因為有台新獎不分類的狀態,這個作品才會被選出來。如果從一個很棒的舞蹈作品的觀點去看,它絕對不是。可是它是在一個更大的事件,甚至跟某種視覺的評判標準是相通的。 

黃海鳴:
雖然布拉瑞揚放棄了它先前所學的各種技巧,他的動作看似很簡單,好像就是蹦蹦跳跳,那裏面其實是濃縮了非常多的元素跟張力,有點像靜態的視覺藝術濃縮了很多張力在裡頭。看似不斷重複的動作,不僅可以讓人感受,也給人一個足夠的緩衝時間去思考整體的意義。另外一件算是小品的《死死免了米》也是讓人不斷地可以從細節再回到整體,從表演再回到真實社會的往復的思考。 

提問五:想超出一點獎的範圍,想請問老師比較個人性地回到評這一塊,你們觀察的這一年來,台灣的藝術表現它呈現甚麼樣的趨勢,或是氛圍。像剛剛老師有提到認同的焦慮,但我不認為認同的焦慮或是土地的焦慮,可以被明確地區分成個人的跟社會的,因為很多社會的焦慮是來自個人的焦慮。這個氛圍是不是就是以焦慮為一個代表概念?各位老師對這個情況有什麼想法或評價。如果像前面提到「解決」是一個藝術表現方式的話,那有沒有那個作品讓你們特別感覺它在解決這個問題,或是表現得特別好?或是有可以給予這個氛圍的建議。 

黃海鳴:
社會關懷的創作應該很早以來就有,不過解嚴前後的那種表達社會關懷的作品的內涵有一面倒的現象,對於事情的正反、好壞的判斷是非常清楚的。現在社會議題越分越細,發言的社群也越來越分眾,任何議題也越來不是那麼簡單的全對全錯。一件應該不會太複雜的小作品裡面,同一個人可以是女兒、可以是父親,可以是被壓迫者,也可以是壓迫者;個人身分關係的複雜度與變動這件事情,可以在現在的作品感受出來,而且還滿細膩的。 

以前觀察委員看展覽、看演出,接著提名、評選好作品,現在提名觀察人還需要書寫ARTalks評論文章,讓我們從相對直觀的判斷之外,還有很多的研究分析。我們對於作品的複雜度,有機會去做一些更深入的檢視,直觀與研究的互補,對於生態的發展是有益的。 

劉守曜:
「解決」是甚麼?就是藝術家繼續做下去。我舉《人類派對》做例子,它前面比較娛樂性,進到裝置展場有酒吧、寫上你的名字調屬於你的酒。後來換到一個空間,你變成觀看的人在觀看動物,邊看解說導覽員邊講笑話給你聽。它很有趣地呈現了年輕世代的觀點,某種娛樂化,享受,體驗,最後還挑釁你,可是它用講笑話的方式讓你不覺得被冒犯。你不僅會接受,還會去反省人類文明原來是這樣。如果創作者繼續發展下去,讓觀眾進一步體驗到(而非用閱讀的方式)一種既現實又荒謬卻又無路可出的狀態的話,我覺得他會很厲害。 

林于竝:
表演藝術面對這個世界複雜劇烈的變動,用再現的形式,也就是説,做出一齣有開始、中間、結束的戲,以此去反映這個社會現實,讓觀眾去借鏡,這種戲劇的方式其實已經無法對應複雜的世界。就像布拉瑞揚一樣,他必須把作品重新打開,讓作品成為一個事件,他無法只是站在舞台這一端,他必須介入。在這樣的狀況下,我覺得視覺跟表演是越來越難以區分,因為作為時間藝術的戲劇已經無法存在。 

這次台新所肯定的作品並不是他們在形式上玩什麼花樣,而是年輕人焦躁地要面對這個世界的時候,不得不很痛苦地走出來的一條路。布拉瑞揚讓人感動的地方,不是他做出一個漂亮完美的東西出來,而是他自己做為這麼棒的一個舞者,他在歐洲這麼有名,他可以功成名就,可是他卻不斷地解組自己的東西。他必須打碎自己原來對藝術的看法,因為他的族人在凱道上面對這樣的東西。所以他作品的力量不在於完美的結構或完美的舞蹈,而是他對應這個世界所達到的力量。我們越來越需要這樣的藝術來幫助我們,我覺得這是台新獎不分類非常重要的意義。 

王嘉驥:
我對藝術家處理什麼問題,沒有批評沒有意見。但是,表演藝術或視覺藝術終究要透過某種感性形式來把他要說的事情說清楚。至於視野的高與低,那就見仁見智;小品也可以是個大作。 

以前的喃喃自語也是一種自我的探索,只是向內。這幾年加入了更多的社會介入,甚至用抗爭的型態,社會性增強──相對來說,也增加了創作上的一定難度。 

我們可以消極地說,藝術家不可能用他的作品改變世界,但他可以感動人,把那個價值轉成另一種對待社會的方式。我覺得,一直以來,藝術最大的意義是在這個地方。我在看藝術家的時候,會看他有沒有這樣高度的可能性;也許他的藝術語言是粗糙的,但他透過摸索,介入社會的手段,怎麼樣演化出一個有效的感性形式,可以說動你我,讓我們覺得有反思的空間──這是我以個人長期的藝術關懷作為出發點,所作的回應。 〈完〉

相關連結:

第十六屆台新藝術獎─視覺、表演及年度大獎揭曉:http://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2018060203

第十六屆台新藝術獎入圍名單: http://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2018030602


第十七屆台新藝術獎